Club de Lectura: Neverland, Erewhon & Nowhere

A LA VUELTA DE CADA ESQUINA

Este mundo me aburre, vivo en el de al lado

que está un poco más ancho y aún deshabitado;

cuando mires a ningún sitio,

lo verás.

Neverland, Erewhon & Nowhere

        ¡Qué tres abogados para un caso! El litigio de estos tres ases de la ficción bien podría ser una causa célebre planteada por el fundador del psicoanálisis, Sigmund Freud: el Principio de Placer contra el Principio de Realidad.

        Sostiene, en breve, el Principio de Realidad que es inútil y contraproducente imaginar lo que no es posible y desear lo que no puede obtenerse; tanto por el tiempo y la energía que se pierden en ese empeño como por la más que probable confusión entre esos elementos soñados y los que forman la realidad. Lo imposible, cuando se desea, ocupa literalmente el lugar que corresponde a lo real y lo posible y no permite ni verlos ni, mucho menos, desearlos.

        Frente a estos argumentos del Principio de Realidad, los abogados del Principio de Placer citan, entre otros testigos, al anarquista ruso Mikhail Bakunin, que hace notar lo siguiente: que solo los que han pretendido lo imposible han cambiado en algo a mejor este mundo, y lo siguen cambiando; y a J.R.R. Tolkien, el autor de El señor de los Anillos, el cual, ante la acusación de que ha dedicado la mayor parte de su vida útil a perpetrar literatura escapista,  declara que, en efecto, ha obrado así y lo ha hecho a conciencia, convencido de que es la obligación de todo preso intentar escapar de su prisión, y, si es posible, llevarse algunos compañeros consigo.

        Más en concreto, el abogado Neverland (Nunca Jamás, en la traducción española) cita a su creador, James Barrie, que en el primer capítulo de Peter Pan y Wendy, describe de este modo cómo los niños generan cada uno su Nunca Jamás con la misma naturalidad con el corazón bombea la sangre:

         Como se ve, Barrie nos presenta Neverland como una parte indispensable de la psique infantil, formada a partir de una superposición entre experiencias reales y ciertas imágenes poderosas (simbólicas, arquetípicas) tomadas de las ficciones con que los adultos alimentan a los niños, que en la época de Barrie eran sobre todo de 3 tipos: la mitología clásica (de la que forman parte las sirenas y el dios Pan); las novelas de piratas (como la isla del tesoro) y las historias de indios y vaqueros (como El último mohicano).

        Vemos también que según Barrie cada mente infantil genera su propio Nunca Jamás, pero todos tienen un aire de familia que autoriza considerarlos como variantes de un único lugar (quizá Barrie siguiera en esto a Jung, el discípulo más despierto y peleón de Freud: el cual distinguía en el inconsciente una zona individual, distinta para cada uno, y otra zona común a cada tribu, y hasta común para todos los hombres: el inconsciente personal vs. el inconsciente colectivo).

        Tal como Barrie describe Nunca Jamás (territorio desde luego del Principio de Placer, donde vive todo lo que el niño ama y le interesa, y vive tal como a él le gustaria que viviera), podríamos pensar que se refiere al mundo de los sueños, del que Neverland sería solo un apodo. Pero no: como el narrador detalla, los niños también viven en Nunca Jamás mientras juegan durante el día a ser pìratas, bandidos o  hadas, convencidos pasajeramente de que lo que viven es cierto (lo que llaman los ingleses make believe: ¿vale que este tobogán es un barco y que yo soy el capitán? ¿Vale que vosotros sois los indios que queréis abordarlo?). Y toda la novela reposa sobre el supuesto de que es posible que alguien (concretamente Peter) rompa el velo que separa Nunca Jamás del mundo real e invada este último; y que, conducidos por Peter y con ayuda del polvo de hadas (Fairy dust) de Campanilla, es posible que Wendy y sus hermanos John y Michael abandonen Londres y se vayan volando a la isla encantada.

        En breve, pues, sostiene el abogado Neverland que la invasión de lo real por lo imaginario, más allá de ser deseable, es inevitable. Aquello que forma parte del orden natural de las cosas no necesita defensa y es irrelevante que cualquier ley o filosofía lo apruebe o condene. Pretender que la gente no imagine es como pretender que no se enamore, que no componga versos o que no construya templos en los que dar culto a sus amigos imaginarios favoritos.

        Lo imaginario, en fin, no puede ser aislado y descartado de lo real, del mismo modo que no puede tampoco librarse de ser considerado una provincia de lo real. Heráclito, al que nos asomamos en la sesión pasada, habla en uno de sus fragmentos de los durmientes y dice que también su dormir es un hecho que sucede en el mundo de los despiertos, y que por tanto son colaboradores (aunque sea por omisión) de ese mundo al que parecen no pertenecer. Esto es como afirmar que el preso escapista del que hablaba Tolkien no hace, al escarbar en los muros o en el suelo de la prisión galerías 'de escape', sino continuar a su manera con la construcción de la cárcel, enriqueciéndola con nuevos espacios que surgen de ella y la prolongan. Un pensamiento bastante deprimente, del que ya veremos si, a su vez, logramos escapar o no.

        En nuestra ayuda, acudirán en la próxima sesión los otros dos abogados del Principio de Placer: los hermanos gemelos Erewhon & Nowhere y su madre, la princesa griega Utopía.

       

       

Torres más altas cayeron

La torre es un símbolo ambiguo desde el punto de vista sexual. Resulta evidente su simbolismo viril (que nos hace toser cuando vemos cómo varias ciudades rivalizan a ver quién levanta la torre más alta), que se vuelve más sutil (se sublima, diría Freud) cuando la torre pasa a representar la autoestima del rey, mago o artista que la levanta, como una imagen visible de su aspiración a elevarse al mundo superior de los espíritus y destacarse, como diría Rubén Darío, del vulgo municipal y espeso. El atentado del 11-S contra las Torres Gemelas de Nueva York actualiza de forma trágica este simbolismo: fue como una patada contra el honor de Estados Unidos, cuya grandeza se asimilaba metafóricamente, a través de ese acto terrorista, con la torre de Babel o con la torre herida por el rayo del Tarot.

La revista de humor La Codorniz, que se publicó en España entre 1941 y 1978, tenía constantes problemas con la censura franquista, pero en ocasiones lograba colarles un gol a los encargados de mantener a raya a la publicación. Una de esas veces fue cuando el dibujante Enrique Herreros dibujó a una hermosa mujer en traje de baño frente a la emblemática torre inclinada de Pisa. El dibujo era completamente inocente —hasta que uno caía (los censores no lo hicieron) en que la torre del dibujo no estaba inclinada, sino completamente (e)recta.

Pero la torre es también un símbolo femenino. Dentro de la alegoría que convierte la seducción en un asedio militar, una conquista, el amante decidido a lograr el corazón de una dama ve en el orgullo y el pudor de esta una fortaleza o torre que él debe minar o derribar. La metáfora afecta también al físico de la dama: la torre representa a la vez su altura (eres alta y delgada, morena) y su altanería, y se identifica a menudo con su talle o con su cuello, retomando el simbolismo bíblico de la torre de marfil.

En la poesía española de tradición oral encontramos a menudo este uso de la torre como símbolo de la dama que se resiste al asedio masculino:

Anda, ve y dile a tu madre,

si no me quiere por pobre,

que el mundo da muchas vueltas

y ayer se cayó una torre.

(Tradicional)

Moralita, gentil moralita,

tanto orgullo no de debes tener,

porque al fin eres una de tantas

y torres más altas se han visto caer.

(Tradicional)

Federico García Lorca, siempre atento a la poesía popular, estiliza el símbolo al presentarnos en uno de sus romances, Arbolé, arbolé, a un conquistador (el viento, personificado) que se enamora de una muchacha y la galantea. El narrador nos presenta así a la niña y su pretendiente:

La niña del bello rostro

está cogiendo aceituna.

El viento, galán de torres,

la prende por la cintura.

Pero, como todos los símbolos, también este es reversible. Bécquer le da la vuelta al identificarse con una torre que desafía con su solidez al huracán, imagen de la amada acostumbrada a arrasar con todo y con todos con su belleza:

XLI

Tú eras el huracán y yo la alta

torre que desafía su poder:

¡tenías que estrellarte o que abatirme!...

¡No pudo ser!

Tú eras el océano y yo la enhiesta

roca que firme aguarda su vaivén:

¡tenías que romperte o que arrancarme!...

¡No pudo ser!

Hermosa tú, yo altivo: acostumbrados

uno a arrollar, el otro a no ceder;

la senda estrecha, inevitable el choque...

¡No pudo ser!

También el tema de la prisionera encerrada en la torre puede sufrir un cambio de género. En La vida es sueño es un joven príncipe, Segismundo, quien yace en una torre, encerrado porque las estrellas han anunciado a su padre, el rey Basilio, que si queda libre se convertirá en un tirano. La torre donde Segismundo está embotellado recuerda a las botellas u ollas arrojadas al mar donde Salomón, según la tradición, encerró a los genios malignos para que no pudieran hacer daño a la humanidad.

Jim Morrison y Edipo Rey (Irene Camacho)

Como en otras ocasiones, tenemos la suerte de que Irene nos lleve por algunos de los vericuetos más interesantes de la literatura universal. Esta vez, nos cuenta la historia de una conexión imprevista: la que une el Edipo Rey de Sófocles, vía Freud, con una de las canciones más notables de la década de los sesenta.

*  

The End es uno de los grandes éxitos del grupo estadounidense The Doors. Estos, en sus primeros años de carrera, cuando ya empezaban a ser reconocidos, tocaron en un bar de California, el Whiskey a Go Go. Al no aparecer por allí el vocalista del grupo, Jim Morrison, Ray Manzarek, el teclista, fue a buscarlo. Lo encontró en un motel, bajo los efectos del LSD y decidido a no actuar aquella noche. Sin embargo, su compañero logró convencerle diciéndole "vamos a darle a Tanzini" (el propietario del Whiskey a Go Go) "algo para recordar".

Ray no se equivocaba. Cerrando el concierto, Jim, influido por Freud,  añadió su propia versión del Edipo Rey a The End:

—Father?

—Yes, son?

—I want to kill you…

—Mother?

—I want to fuck you!

Esto fue una sorpresa para todos  los asistentes al concierto y causó un tremendo enfado en el dueño del local, que lo expulsó y despidió. Sin embargo, una de las personas que se encontraban esa noche allí era el dueño de la discográfica Elektra, Jac Holzman, que les propuso grabar un disco.

Esta misma represión que The Doors sufrió por parte de Tanzini también la sufre cada individuo cuando reconoce esos sentimientos y como Edipo quisiéramos “arrancarnos los ojos” (sacar de nosotros ese sentimiento) que la sociedad nos ha enseñado a reprimir.

Más tarde, The Doors incluye The End en su álbum debut, incorporando el pasaje edípico, esta vez censurado:

The killer awoke before dawn, 
he put his boots on.
He took a face from the ancient gallery 
And he walked on down the hall.
He went into the room where his sister lived, 
and then he paid a visit to his brother, and then he 
he walked on down the hall, and 
and he came to a door...and he looked inside 
—Father? —Yes, son? —I want to kill you!
Mother...I want to...fuck you!

Así, cuando llega a las últimas frases, Jim grita a modo de censura, ya que la referencia explícita a querer tener relaciones sexuales con su madre podría no ser muy bien aceptada socialmente.

El propio Morrison hablando de The End declaró "veo que podría ser un adiós a la infancia", haciendo una clara referencia al complejo de Edipo, del que nos "despedimos" según Freud al ir creciendo.

Ardiendo

Si hubiera que escoger un libro sobre sueños por su influencia múltiple en las artes y el pensamiento, ese sería sin duda La interpretación de los sueños, de Sigmund Freud, cuya publicación en 1900 abre el siglo XX y despliega por primera vez las posibilidades interpretativas del psicoanálisis.

De entre los muchos sueños que recoge y analiza Freud, el filósofo español Víctor Gómez Pin escoge el siguiente para abrir su libro Ciencia de la lógica y Lógica del sueño (Taurus, 1978):

Un padre ha velado largo tiempo, dla y noche, junto al lecho de su hijo enfermo. Tras la muerte del niño se retira a descansar a una habitación contigua, pero deja abierta Ia puerta a fin de no perder de vista el dormitorio donde reposa el cadáver del niño, rodeado de grandes cirios. Un viejo, encargado del velatorio, salmodia oraciones sentado junto al cadáver. Tras unas horas de haberse dormido, el padre sueña que su hijo está junto a su cama, le coge del brazo y con un tono lleno de reproche le dice al oído: «papá, ¿no ves que estoy ardiendo?» Se despierta, percibe un intenso resplandor que proviene de la habitación del cadáver, corre hacia ella y encuentra al anciano adormecido, la mortaja y un brazo del cadáver quemados por un cirio que, ardiendo, había caído sobre ellos.

Edipo Rey

Uno de los libros que leemos en Literatura Universal es Edipo Rey, de Sófocles. Se trata de una tragedia griega —o, más bien, de la tragedia griega por antonomasia, pues así la declaró Aristóteles en su Poética, y desde entonces su prestigio no ha hecho sino crecer y multiplicarse. Freud encontró en ella la clave con la que intentó descifrar el alma humana, Pasolini la llevó al cine a su manera, y apenas hay lector que se asome al texto que no quede atrapado por sus múltiples sugerencias.

El texto que sigue va dirigido a los que ya habéis leído la obra (los otros, ¿a qué esperáis?).  Recoge de forma esquemática algunas claves de lectura que pueden ser útiles para sacarle jugo al drama. Aunque se examinan bastantes aspectos, seguro que faltan otros. Siéntete libre, lector, para dejarnos un comentario con tu opinión sobre la obra y sus conexiones con todo lo demás. Si te apetece, aquí tienes una exposición redactada de las mismas ideas.

*

Edipo razonado 

1. Motivos propios de cuentos populares y leyendas 

1.1. Reyes que no tienen hijos buscan ayuda sobrenatural.
1.2. Hijo abandonado para que muera sobrevive.
1.3. Niño adoptado crece sin saber su verdadera identidad.
1.4. Héroe parte en busca de aventuras / de su propia identidad.
1.5. Héroe se enfrenta con monstruo, lo vence, recibe a cambio la mano de la princesa y hereda el reino.
1.6. Héroe resuelve enigma.
1.7. Personaje que cree huir del Destino acude en realidad a su encuentro.

2. Elementos rituales 

2.1. Chivo expiatorio (pharmakós) que concentra todos los males de la comunidad es expulsado de esta o aniquilado. Por medio de un sorteo o investigación se determina a quién le toca la china.

2.2. La representación teatral es un rito en sí. Lo representado vuelve a suceder, y con ello sus consecuencias. El final trágico purifica a la comunidad y a cada espectador: katharsis, catarsis.

3. Juego con los elementos narrativos

3.1. Personajes: no están definidos de una manera absoluta. No son lo que creen ser (Edipo, Yocasta). Se les toma por lo que no son (Tiresias, Creonte, Edipo). Son varias cosas a la vez (mensajero, criado). En un momento determinado, se revela su verdadera identidad: anagnórisis.

3.2. Acción: no está claro qué ha sucedido, hay versiones divergentes. ¿Murió el niño o sobrevivió? ¿Quién mató a Layo? ¿Es el hombre al que mató Edipo Layo? ¿Fueron uno o muchos los asesinos? ¿Miente Tiresias? ¿Vino a callar o a 'decir lo que tenía que decir'? ¿Conspiran el adivino y Creonte contra Edipo?

4. Metateatralidad 

4.1. Los personajes son conscientes de estar cumpliendo papeles, roles: Edipo se porta como supone que debe hacerlo un rey, Tiresias hace de adivino, Yocasta como esposa (¿o madre?) amantísima. Al final de la obra, Creonte asume el papel que tenía Edipo (rey) y Edipo el de Tiresias (mendigo ciego).

4.2. Además, son conscientes de que sus papeles están escritos de antemano, por mano ajena: Tiresias le dice a Edipo que si calla cada uno de ellos soportará mejor su parte: tú lo tuyo y yo lo mío. El mensajero le reprocha a Edipo que no sabe su propio cuento.

5. Género literario

5.1. La obra es una tragedia. De hecho, según Aristóteles, es la tragedia por excelencia, el modelo perfecto, porque en ella la anagnórisis del personaje va unida a la peripecia: la caída del personaje desde su condición elevada a la de mendigo maldito.

5.2. Pero, al mismo tiempo, la obra es también un prototipo del género policíaco, lo que los ingleses llaman whodunit: “una variedad de trama compleja dentro de la novela policíaca, en la que una especie de rompecabezas es su principal característica de interés. En este subgénero se proveen al lector los indicios acerca de la identidad del autor del delito, para que pueda deducirlo antes de la solución que se revela en las últimas páginas del libro. Por lo general la investigación suele ser realizada por un detective aficionado o profesional, frecuentemente excéntrico y erudito.” (Wikipedia s.v. Whodunit)

5.3. La obra es también un prototipo de la investigación psicoanalítica, en la que se trabaja por sacar a la luz lo que permanecía oculto, inconsciente. Este componente resulta ser una acción vergonzosa contra los propios padres: matar al padre y hacer el amor con la madre. Freud señalará que todos padecemos el complejo de Edipo, por lo que la terapia psicoanalítica es siempre paralela al desarrollo de Edipo rey.

6. Cuestiones políticas

6.1. En la obra no se cuestiona la monarquía, pero se ponen límites a su ejercicio, para que no degenere en tiranía (la arrogancia engendra al rey tirano).

6.2. Se defiende el derecho a la réplica de los que son acusados por el Poder (Creonte) y la independencia del poder religioso (Tiresias) respecto al profano.

 6.3. Se expone la brutalidad de la tortura, que fuerza a hablar al que desea guardar silencio.

7. Cuestiones éticas.

7.1. Se plantea la dificultad de juzgar a quienes hacen el mal creyendo hacer el bien. ¿Es malo quien hace el mal o solo quien lo comete a sabiendas?

7.2. ¿Es aceptable la pia fraus, la mentira piadosa, como parece creer Yocasta?

7.3. ¿Puede considerarse buena la búsqueda a cualquier precio de la Verdad, aunque produzca sufrimiento?

7.4. ¿Dónde acaba la providencia divina y empieza la libertad humana, y con ella la responsabilidad?

8. Certezas antropológicas ancestrales

8.1. La Tierra es el Rey, el Rey es la Tierra. La salud de la una depende de la del otro. Si la Tierra enferma, el rey está enfermo: hay que curarlo o amputarlo.

8.2. Hay que aplacar a las almas en pena. La muerte violenta de un hombre genera un fantasma vengativo. Si además es Rey, la Tierra toda queda herida.

8.3. Por tanto, quien la hace la paga. Quien mata a su padre y siembra en su propia madre debe ser castigado. No importa en qué condiciones haya tenido lugar la acción. No hay atenuantes.

8.4. La culpa se hereda. Los hijos deben pagar los pecados de sus padres. Un crimen grave (así, el rapto del niño Crisipo por Layo) supone una maldición que no se detendrá hasta la destrucción de toda la estirpe del criminal.

9. Cuestiones metafísicas

9.1. Natura ama esconderse (Heráclito). Las cosas pueden y suelen ser más complejas de lo que parecen: tienen su cara y su cruz. Cada objeto y personaje tienen su sombra, mayor cuanto más elevado sea quien la proyecta. El benefactor de la Patria puede ser al mismo tiempo el enemigo público número uno. El ciego es vidente. El criminal puede ser un santo.

9.2. La pérdida de todas las posesiones es también la pérdida de todas las ataduras, de todos los compromisos: la libertad. Freedom is just another name for nothing left to lose.

9.3. La vida humana es a menudo una ilusión, un sueño. Despertar de él es un trauma terrible. Pero es peor aún olvidar que vivimos en la apariencia y creer que hemos alcanzado una verdad definitiva, estable, absoluta.

9.4. Los mitos son modelos de la conducta humana: señalan patrones que tendemos a repetir de forma inconsciente. Conocerlos nos permite ser conscientes de la inercia que guía nuestro comportamiento: nos da una posibilidad (grande o pequeña) de cambiarlo, un punto de distancia – y nos permite comprendernos mejor, poniendo nuestra experiencia en relación con la experiencia ajena, con la tradición de la Humanidad.

9.5. Sentirse extraño, descubrirse distinto a lo que uno creía sobre sí mismo, es lo más común y normal del mundo. Los que no se asombran, tanto del mundo como de sí mismos, es porque no han abierto los ojos. Living is easy with eyes closed, misunderstanding all you see.

Un diario de sueños

Mientras nos bañamos se nos ahogan algunos recuerdos. 

(Ramón Gómez de la Serna)

Muchas personas no recuerdan sus sueños, o los recuerdan solo esporádicamente (cuando tienen una pesadilla, por ejemplo). Como se ha comprobado muchas veces en el laboratorio, esto no significa que no sueñen; indica más bien que, por la razón que sea, su consciencia no tiene el menor interés en conocer su otra vida, la que acontece mientras duermen y ocupa, si sumamos todas las horas de sueño de una vida, años enteros de experiencia.

Por otra parte, incluso aquellos que nos sentimos fascinados por los sueños tenemos una acusada tendencia a olvidarlos. Merece la pena analizar la mecánica de este olvido. Cada día de diario un reloj o (en el caso de los más afortunados) una voz amiga nos arranca del sueño, a menudo (aunque no siempre) interrumpiendo un período de lo que los estudiosos de la fisiología del sueño llaman ‘período MOR’ (movimiento de ojos rápido) o, en inglés, REM (Rapid Eyes Movement). Durante este período tienen lugar los sueños: en realidad, el tipo más complejo de sueños, que incluyen imagen y sonido (y a veces percepciones de otros sentidos), por oposición a los sueños que tienen lugar fuera del período MOR, que son más bien verbales, una verdadero discurso (si no escritura) automático.

En el momento de despertarnos, el recuerdo del sueño está ahí, a nuestro alcance. Pero pocas veces tenemos la disposición necesaria para explorarlo: nos urgen otras tareas, como asearnos, vestirnos, desayunar o preparar nuestras cosas. Incluso si dedicamos un segundo a considerar el sueño, la valoración del mismo suele ser desdeñosa: no tenemos tiempo que perder con fantasmagorías.

En medio de ese proceso de preparación para la jornada, el enlace al sueño caduca. Sucede alguna vez que a lo largo del día algún elemento de la vigilia restablece de pronto la conexión, y el recuerdo de lo que hemos soñado, aunque más confuso y desvaído que cuando despertamos, se hace de nuevo presente. Pero lo común es que perdamos sin más el recuerdo de parte de nuestra vida.

Dado que el psicoanálisis considera los sueños la vía regia o camino principal al inconsciente, Freud y sus discípulos animaron a sus pacientes a recordarlos y anotarlos, para disponer de un material adecuado para la terapia. Además, los propios psicoanalistas se habituaron a copiar los sueños que les contaban sus pacientes, anotando con cuidado cada detalle, pues la revelación que buscaban podía estar oculta en cualquier parte. Surge así todo un corpus o tesoro de diarios o libros de sueños, popularizando un género que ya existía desde hace siglos: siempre ha habido personas cuyos sueños, considerados proféticos, han sido anotados y analizados con esmero. En nuestra cultura, tenemos un ejemplo en los sueños de Lucrecia de León, una muchacha que vivió en la época de Felipe II y cuyas vivencias nocturnas desempeñaron un papel importante en la política de su época.

Soñando con los ojos bien abiertos

Yo he soñado sin dormir... 

¿Acaso sin despertarme?

(Antonio Machado)

Because dreaming is an intrinsically creative art, every man can be said to be an artist while dreaming.

(J. Allan Hobson y Hellmut Wohl, From Angels to Neurones. Art and the New Science of Dreaming).

¿Hemos ahondado hasta ahora poco o mucho en el sueño? Hemos intentado entender qué función cumple, de dónde toma sus materiales y cómo los combina. Pero nos hemos desentendido de un hecho evidente, y al mismo tiempo casi increíble: cuando estamos despiertos, solo unos pocos de entre nosotros tienen el talento y la maestría necesarios para urdir historias, inventar cuentos.

En cambio, cuando estamos dormidos se diría que a todos se nos concede democráticamente ese don que Dios no quiso darnos. No solo inventamos historias conmovedoras, sorprendentes y llenas de fantasía, sino que las repentizamos o improvisamos en tiempo real, sin premeditación alguna. Es como una danza alrededor de algo que nos atrae: tanto ese centro como nosotros nos vamos moviendo, acercándonos y alejándonos. Los momentos en que abrazamos el núcleo del sueño y nos fundimos por un momento con él son apoteosis de placer, dolor o simplemente significado.

En este momento del libro de los sueños aparecen los surrealistas: una curiosa secta de poetas y pintores liderada por un caballero visionario, André Breton. Pese a su fama de irracionalistas, lo que vienen a plantear es un silogismo clásico:

1. Cuando soñamos, somos mucho más creativos que cuando estamos despiertos. 
2. Esto se debe a que cuando soñamos se dan ciertas condiciones que no se dan cuando estamos despiertos. 
3. Si consiguiéramos reproducir esas condiciones estando despiertos, podríamos ser tan creativos como cuando estamos dormidos. 

Convincente, sin duda. Ahora bien, ¿qué condiciones son esas y cómo cabe reproducirlas? Siguiendo a Freud, Breton piensa que lo que lastra nuestra creatividad es que cuando estamos despiertos filtramos en exceso nuestras ocurrencias sometiéndolas a una doble censura: no nos permitimos pensar cosas inmorales, que van contra nuestros principios; y reaccionamos también con desagrado cuando nos damos cuenta de que estamos pensado cosas absurdas, sin sentido.

La respuesta de Breton a este problema es de una sencillez y modernidad admirables: es todo, nos dice, una cuestión de velocidad. Para darle el sí o el no a una ocurrencia, nuestro censor particular se toma un tiempo; si inundamos el servidor con un porrón de palabras o imágenes, una detrás de otra, llega un momento en que es incapaz de dar abasto. Le faltan manos o tijeras para impedir que surja lo imprevisto, lo extraordinario. Escritura automática es el nombre que Breton da a este juego: escribir tan aprisa todo lo que se nos ocurra que perdamos el hilo de lo que estamos diciendo y renunciemos a controlarlo.

Nótese que el objetivo de este juego surrealista, como de otros que iremos explorando, no es crear una obra de arte redonda o perfecta, sino habituar la mente a otra forma de hacer las cosas, acostumbrarla a admitir combinaciones que normalmente rechazaría. Se trata, ni más ni menos, que de desarrollar un gusto por estas imágenes imprevistas, oníricas, y predisponerse a seguirlas allá donde quieran llevarnos.

Como explica Breton, el inconsciente nunca está quieto, silencioso: basta escucharlo para oírlo. Una vez que se les ha abierto paso, las ocurrencias que nos llegan desde las profundidades no se presentan solo cuando nos ‘ponemos a hacer escritura automática’, sino en cualquier momento. El único objetivo de la escritura automática es que cuando nos llegue el mensaje del Otro Lado no nos encuentre hostiles o despectivos, sino dispuestos a apreciar lo que nos llega.

Por eso, carece de importancia que nuestros poetas del 27 negaran alguna vez su condición surrealista alegando que sus poemas no eran fruto de la escritura automática. Sucede que en realidad sí lo son: no porque se trate de ejercicios de automatismo, sino porque provienen de una sensibilidad que se ha acostumbrado a admitir este tipo de imágenes y favorecerlas.

Donde nada es (solo) lo que parece

Wandering and dreaming

the words have different meanings;

yes, they did.

(Pink Floyd, Matilda Mother)

Freud no fue el primero en plantear que los sueños están ‘escritos’ (rodados, si se prefiere, como una película) en un lenguaje simbólico. En el siglo II después de Cristo un sabio griego, Artemidoro, escribió también una Interpretación de los sueños, cuyas lecturas son a menudo sagaces y muy modernas: por ejemplo, señala que soñar que partimos al extranjero es soñar con la propia muerte (pues el Otro Barrio, el Otro Lado por excelencia, es el Más Allá).

Artemidoro cae, sin embargo, en una trampa común a todos los que escriben Diccionarios de sueños: parece creer que siempre que alguien sueña con algo, ese algo tiene una interpretación fija, que puede establecerse de una vez para siempre. Freud nos ayuda a salir de esa trampa al insistir en que los símbolos del sueño no se pueden interpretar sin tener en cuenta los gustos y experiencias de cada soñador individual. Si dos personas sueñan que juegan en el parque con un escarabajo azul, pero una es ese tipo de gente que ‘odia a los bichos’ y tiende a pisotear o gasear todos los que se encuentra, mientras que la otra es una entomóloga fascinada por los insectos, o una egiptóloga especialista en los misterios del dios escarabajo Kheperer, es improbable que el símbolo escarabajo tenga el mismo significado para ambas.

También en este caso la literatura nos sirve para entender mejor lo que sucede: en Jorge Manrique, el mar es un símbolo del reposo de la muerte (Nuestras vidas son los ríos / que van a dar a la mar, / que es el morir); en cambio, para Rafael Alberti, Baudelaire o Espronceda el mar se asocia a la vida, la aventura, el movimiento: la vida pirata, la vida mejor.

Manos arriba: esto es un sueño

De toda la memoria, solo vale 

el don preclaro de evocar los sueños. 

(Antonio Machado)

Pues sí: acertaron los que pensaron (porque decir, no lo dijeron) que uno de esos tres corazones del surrealismo, al que vamos a dedicar las actividades del primer trimestre, es el sueño y sus parientes diurnos: el trance y el automatismo.

El sueño tiene muchas capas. Empecemos hoy a pelar una de ellas.

¿De qué peso nos libera el sueño? 

Whenever I want you, 

all I have to do 

is dream. 

(Everly Brothers)

Sabemos por qué dormimos. Seguimos sin saber por qué soñamos. Dormimos para descansar: economizar fuerzas. Pero se ha comprobado que no nos sentimos realmente descansados si no hemos soñado.

Sigmund Freud alcanzó la fama con un libro sobre los sueños: La interpretación de los sueños, publicado en 1900. La tesis de este libro es que soñamos para cumplir nuestros deseos. En sueños, somos más sinceros con nosotros mismos que despiertos: admitimos con más facilidad que deseamos algo, aunque la ley o la moral nos lo prohíban. Pero incluso en sueños hay una parte de nosotros que, con un ojo cerrado y el otro abierto, vigila que las cosas no se salgan de madre (y que hace que nos despertemos cuando perdemos el control).

Para burlar esta censura, nos hacemos una trampa a nosotros mismos: cada vez que va a aparecer algún elemento realmente problemático, lo sustituimos por otra cosa que se le parece o está en relación con ella. Así, deseamos matar a nuestro padre, pero soñamos que matamos a nuestro jefe, al presidente del Gobierno, a un carcelero que nos tiene presos, al recaudador de Hacienda, a Angela Merkel, al árbitro, al profesor que nos suspendió en septiembre…

El sueño está por eso lleno de símbolos: lo mismo que la poesía y la pintura. Las cosas son lo que parecen ser, pero al mismo tiempo son otras cosas que solo se insinúan. Un ejemplo:

Portada de Jamie Keenan para el libro de Nabokov

Hoy no tenemos tan claro como Freud que los sueños cumplan siempre nuestros deseos. Otras veces parece más bien que cumplen nuestros temores. (Por eso los llamamos pesadillas.) Pero no cabe mucha duda de que nuestros deseos y temores son, en efecto, el material de nuestros sueños: como lo son de nuestros pensamientos conscientes. Lo contrario sería pensar que soñamos con cosas que no van con nosotros, que no nos interesan y conciernen; lo cual es falso.

Una teoría que se ajusta quizá mejor a los hechos sería esta: el sueño es una suerte de digestión de lo que nos preocupa. Parte de esa digestión pasa por cumplir lo que deseamos y no hemos podido llevar a cabo: por ejemplo, hablar en sueños con una persona querida que ha muerto, con la que ya no podremos hablar nunca si no es de este modo. Pero también forma parte de la experiencia el revivir experiencias intensas, gratas o no: repasar cuestiones que no hemos resuelto, sondear abismos en los que tememos no hacer pie.

La pesadilla que nos hace despertarnos no sería, pues, un castigo de la censura sino un corte de digestión: hemos topado con algo tan doloroso o terrible que aún no somos capaces de manejarlo.

Podemos pensar en el sueño como un parque temático cuyas atracciones son nuestros ‘asuntos no resueltos’: ya se trate de recuerdos traumáticos (o simplemente muy intensos), de deseos que exigen que hagamos algo con ellos o de temores que nuestro inconsciente cree fundados.

Un hecho interesante que señaló Freud es que en los sueños siempre hay (o al menos suele haber) algún elemento tomado de la experiencia cercana: cosas que nos han pasado ese mismo día, o poco antes, y que a menudo no tienen, por sí mismas, demasiada importancia.

Es como si nos hubiéramos quedado dormidos dándole vueltas a alguna minucia: algo que hemos visto en la tele o nos han comentado en clase, una canción que sonaba en el interior de un bar por cuya puerta hemos pasado de largo. El guionista de nuestros sueños toma este detalle mínimo y procede a enredarlo con otros asuntos de más enjundia.

El detalle es, por tanto, un punto de partida, y en cierto modo una excusa. Es como cuando vamos a tener una bronca con nuestra pareja, con nuestros padres o hermanos o con un amigo muy querido, y la conversación se inicia de manera inocente, con un asunto menor que, sin embargo, poco o poco se lía y acaba dando lugar a que se plantee la cuestión que debemos (pero quizá no queremos) abordar.

También se puede comparar este pequeño detalle, en una clave más positiva, con el hallazgo de un elemento cualquiera que carece de importancia por sí mismo pero al entrar en contacto con él nos envía, como un enlace de la Red, a una página importante de nuestra memoria. Por ejemplo, estamos en un todo a cien, en un chino, y topamos con un juguete (¿una canica? ¿una pelota?) que nos recuerda nuestra propia infancia. (Marcel Proust sabía de estas cosas: si algún día tienes curiosidad, pídele que te convide a una de sus magdalenas.)