1. Mezcla:
unos seres vivos con otros (plantas, animales, seres humanos). Mujeres
con cola de pez, pájaros o toros con cabeza humana, plantas con boca,
dientes y lengua, mujeres con serpientes en vez de cabellos… Y mezcla lo
vivo con lo inerte: una persona con la lengua de madera o de metal, con
dientes de oro, con pata de palo.
2. Multiplica y exagera:
añade miembros de más (siete cabezas, seis ojos, tres pechos…), dale a
tu personaje un tamaño descomunal o descompensa el tamaño de las partes
que forman su cuerpo.
3. Resta y disminuye:
corta sin piedad. Déjales un solo ojo, medio rostro, una sola mano, un
solo pie… Imagina un caballero sin cabeza, un gato que tiene cabeza pero
no cuerpo, una noche sin día y un león sin corazón. Haz diminuto a tu
personaje, o diminuta alguna de las partes que lo forman.
4. Desplaza: Ponles un ojo en la palma de la mano, dedos en las orejas, dientes entre las piernas...
5. Invierte:
haz una criatura con los pies al revés, o que ande cabeza abajo; ponle
ojos en el cogote, que duerma con los ojos abiertos y los cierre cuando
se despierta. Hazle hablar al revés.
La
lomopoesía consiste en crear un poema colocando los lomos de
varios libros de forma que cada título sea un verso.
Los
alumnos de Literatura Universal del turno nocturno, acompañados de
sus profesoras Diana Calderón Ortiz y Rosa Mª Sánchez Gay, han
creado sugerentes lomopoemas en castellano y en inglés. La
biblioteca del instituto ha sido el escenario de esta actividad.
El ciclo artúrico es una creación colectiva que arranca en la Edad Media y llega hasta nuestros días, donde se manifiesta en múltiples formatos. Uno de ellos es la canción pop. La cantautora Heather Dae, especializada en e mundo de Camelot, nos presenta en la canción que sigue a dos de los personajes más inquietantes de ese universo: la bruja Morgana y su hijo, Mordred. Alejandra Prieto nos trae la canción, la traduce y la comenta.
*
MORDRED'S LULLABY
(Heather Dale, Trial of Lancelot)
Hush child, the darkness will rise from the deep,
And carry you down into sleep,
Child, the darkness will rise from the deep,
And carry you down into sleep.
Guileless son, I'll shape your belief,
And you'll always know that your father's a thief,
And you won't understand the cause of your grief,
But you'll always follow the voices beneath.
Loyalty, loyalty,
Loyalty, loyalty,
Loyalty, loyalty,
Loyalty, only to me.
Guileless son, your spirit will hate her,
The flower who married my brother the traitor.
And you will expose his puppeteer behavior,
For you are the proof of how he betrayed her loyalty.
Loyalty, loyalty,
Loyalty, loyalty,
Loyalty, loyalty,
Loyalty, only to me.
Hush child, the darkness will rise from the deep,
And carry you down into sleep,
Child, the darkness will rise from the deep,
And carry you down into sleep.
Loyalty, loyalty,
Loyalty, loyalty,
Loyalty, loyalty,
Loyalty, only to me.
Guileless son, each day you grow older,
Each moment I'm watching my vengeance unfold.
For the child of my body, the flesh of my soul,
Will die in returning the birthright he stole.
Loyalty, loyalty,
Loyalty, loyalty,
Loyalty, loyalty,
Loyalty, only to me.
Hush child, the darkness will rise from the deep,
And carry you down into sleep,
Child, the darkness will rise from the deep,
And carry you down into sleep.
CANCIÓN DE CUNA PARA MORDRED
Silencio, niño, la oscuridad se elevará desde las profundidades,
y te llevará hacia abajo hasta el sueño.
Niño, la oscuridad se elevará desde las profundidades,
y te llevará hacia abajo hasta el sueño.
Hijo inocente, voy a dar forma a tu creencia,
y siempre sabrás que tu padre es un ladrón,
y no entenderás la causa de tu dolor,
pero siempre seguirás las voces que hay debajo.
Lealtad, lealtad,
lealtad, lealtad,
lealtad, lealtad,
lealtad, solo a mí.
Hijo inocente, tu espíritu la odiará,
la flor que se casó con mi hermano el traidor.
Y expondrás su comportamiento manipulador,
pues tú eres la prueba de cómo él traicionó su lealtad.
Lealtad, lealtad,
lealtad, lealtad,
lealtad, lealtad,
lealtad, solo a mí.
Silencio, niño, la oscuridad se elevará desde las profundidades,
y te llevará hacia abajo hasta el sueño.
Niño, la oscuridad se elevará desde las profundidades,
y te llevará hacia abajo hasta el sueño.
Lealtad, lealtad,
lealtad, lealtad,
lealtad, lealtad,
lealtad, solo a mí.
Hijo inocente, cada día que creces,
cada momento estoy viendo mi venganza desplegarse.
Pues el hijo de mi vientre, la carne de mi alma,
morirá a cambio de la primogenitura que él robo.
Lealtad, lealtad,
lealtad, lealtad,
lealtad, lealtad,
lealtad, solo a mí.
Silencio, niño, la oscuridad se elevará desde las profundidades,
y te llevará hacia abajo hasta el sueño.
Niño, la oscuridad se elevará desde las profundidades,
y te llevará hacia abajo hasta el sueño.
En esta canción, Heather Dale, la autora, interpreta a Morgana, hermana del rey Arturo, con quien ha tenido un hijo incestuoso.
Hace referencia varias veces a la oscuridad, y afirma que esta le sumirá en un profundo sueño, y también habla de unas voces por las que él se deja guiar. Estos términos (oscuridad y voces que manejan a una persona) no suelen implicar nada bueno, ya que el personaje de Mordred está siendo manipulado por su madre.
Le habla del odio que siente hacia el rey y de cómo debe llevar acabo su venganza y arrebatarle el trono para quedárselo él.
Hay varias teorías de cómo tuvieron a Mordred:
En una versión Morgana, por error, confunde a Arturo con su marido y le visita en la noche.
En otra, Arturo viola a su hermana, superado por su lujuria.
En la película Excalibur, es Morgana la que confunde a Arturo haciéndose parar por la reina para tener un hijo con él.
En cualquiera de los casos, el descubrimiento del incesto suele ser desastroso, agravándose al escuchar una profecía sobre un niño nacido en el primero de mayo, como era Mordred, que destruirá el reino de Camelot.
Por ello, Arturo envía a todos los bebés nacidos en mayo de los nobles a la muerte en un barco destartalado. El barco se hunde, y el único niño que sobrevive es Mordred, que es rescatado y, finalmente, devuelto a sus padres, aunque Arturo jamás lo acepta como hijo suyo.
Como en cursos pasados, traemos al blog algunos de los trabajos que van haciendo nuestros alumnos. Hoy, Alejandra Prieto, alumna de Literatura Universal, nos habla de la bajada de algunos dioses y héroes al infierno en las mitologías de varias culturas.
DESCENSO DE ISHTAR / INANA A LOS INFIERNOS
Inana era la diosa del amor y la guerra, representaba la fertilidad y la vida; en cambio, su hermana Ereshkigall representaba la muerte y era la diosa de los infiernos. Esta leyenda nos cuenta cómo Inana bajó al reino de su hermana y quedó atrapada allí, muerta. Aunque hay varias versiones:
La primera empieza con la muerte del esposo de Ereshkigall, Nergal, el dios de las plagas. La fecha de su muerte coincide con el día del parto de su hijo, por lo que la diosa tenía una inmensa pena y una intensa rabia. Inana oye los gritos de dolor de su hermana y decide bajar al infierno a verla, pero no sin antes avisar a su fiel siervo, Ninshubur, que si no vuelve en tres días, avise a los dioses.
Cuando llegó, fue recibida por Neti, el guardián, quien se lo notificó a su hermana. Ereshkigall aceptó dejarla pasar con la condición de que dejara una prenda por cada puerta que pasase y que finalmente se arrodillara ante ella.
En la primera puerta dejó sus sandalias, símbolo de voluntad; en la segunda dejó sus joyas, símbolo de la imagen de su persona; en la tercera, sus ropas, que significa entregar la propia mente; en la cuarta, los cuencos dorados que cubrían sus pechos, lo cual significaba entregar su sexualidad; en la quinta dejó su collar, éxtasis de la Iluminación; en la sexta, sus pendientes, su magia; y finalmente, Inana tuvo que dejar su corona de los mil pétalos, que era el símbolo de la divinidad.
Despojada de toda prenda y arrodillada ante el trono, su hermana la sentenció a ser colgada de un gancho hasta que su cuerpo se pudriese. Cuando pasaron los tres días, Ninshubur avisó a los dioses, pero el único que quiso ayudarle fue Enki, señor de la tierra y padre de los dioses. De la suciedad de sus uñas creó a dos seres que mandó a acompañar a Ereshkigall en su dolor. Ella, agradecida, aceptó darles el cuerpo de Inana. Rociaron el cadáver con el agua de la vida y ella revivió. Pero aún así no podía salir del infierno, alguien debía ocupar su lugar. Muchos de sus súbditos se ofrecieron, pero ella se negó. Solo cuando llegó a su casa y vio a su esposo comiendo y rodeado de mujeres, le mandó a cumplir condena por ella.
Otra versión es la que cuenta que en vez de morir el esposo de Ereshkigall, muere el de Inana, Tammuz, a causa de un jabalí. Inana trata de ir a por él a los infiernos pero su hermana le pone las mismas condiciones: dejar sus prendas y arrodillarse ante ella. Inana aceptó y cuando por fin entró, su hermana se arrepintió de haberle dado permiso y la impidió salir. En la Tierra, las personas dejaron de casarse y de engendrar niños, por lo que los dioses obligaron a Ereshkigall a dejar salir a Inana. Cuando Inana hubo recuperado sus pertenencias, fue capaz de volver al mundo de los vivos con su marido y las personas volvieron a la normalidad.
RAPTO DE PERSÉFONE
Perséfone es hija de Zeus y Deméter (hija de Cronos y Rea, hermana de Zeus, y diosa de la fertilidad y el trigo). Su tío Hades (hermano de Zeus y dios de los Infiernos) se enamoró de ella y un día la raptó.
La joven se encontraba recogiendo flores en compañía de sus amigas las ninfas y hermanas de padre, Atenea y Artemisa, y en el momento en que fue a tomar un lirio (según otras versiones, un narciso), la tierra se abrió y por la grieta Hades la tomó y se la llevó.
De esta manera, Perséfone se convirtió en la diosa de los Infiernos. Deméter inició unos largos y tristes viajes en busca de su adorada hija, durante los cuales la tierra se volvió estéril. Al tiempo, Zeus ordenó a Hades que devolviera a Perséfone, pero esto ya no era posible pues la muchacha había comido un grano de granada mientras estuvo en el Infierno, no se sabe si por voluntad propia o tentada por Hades. El problema era que un bocado de cualquier producto del Tártaro implicaba quedar encadenado a él para siempre.
Para suavizar la situación, Zeus dispuso que Perséfone pasara parte del año en los confines de la Tierra, junto a Hades, y la otra parte sobre la tierra con su madre, mientras Deméter prometiera cumplir su función germinadora y volviera al Olimpo.
La leyenda cuenta que el origen de la Primavera radica precisamente en este rapto, pues cuando Perséfone es llevada a los Infiernos, las flores se entristecieron y murieron, pero cuando regresa, las flores renacen por la alegría que le causa el retorno de la joven a su madre. Como la presencia de Perséfone en la tierra se vuelve cíclica, así el nacimiento de las flores también lo hace.
Por otra parte, durante el tiempo en que Perséfone se mantiene alejada de su madre, Deméter y confinada a el Tártaro, o mundo subterráneo, como la esposa de Hades, la tierra se vuelve estéril y sobreviene la triste estación del Otoño y el Invierno.
ORFEO Y EURÍDICE
Sin salirnos de la mitología griega tenemos el mito de Orfeo, quién bajó a los infiernos para recuperar a su amada. Orfeo, el excelente músico, encantador de hombres y fieras, hijo de Calíode (musa de la poesía y la elocuencia), al morir su esposa, Eurídice, decidió bajar a los infiernos para llevarla de vuelta al mundo de los vivos. Allí, con su lira, cantó y tocó tan dulce música que los dioses de la muerte permitieron a Eurídice regresar con los vivos, siempre y cuando se cumpliese una condición: Orfeo no podría volverse para contemplar a su amada mientras se la llevaba. Cuando estaba a punto de liberarla, justo a la entrada del inframundo, Orfeo no pudo resistir por más tiempo y, dándose la vuelta, contempló a Eurídice, condenándola para siempre a permanecer en los infiernos. Desde entonces, derrotado por el dolor, Orfeo no amó a otra mujer y rechazó bruscamente a todas. Esto ofendió a las tracias, quienes lo desmembraron y lo tiraron al río; aún así, su cabeza y su lira continuaron cantando.
IZANAGI E IZANAMI
Pero Orfeo no es el único que baja a los infiernos sin llevarse lo que buscaba. Izanagi es un dios japonés que forma parte, junto con Izanami, de la pareja primordial que creó el mundo y de la que surgieron los demás dioses: Izanami, tras dar a luz al dios del Fuego, murió consumida por las llamas. En un primer momento, Izanagi sintió una gran tristeza, y de sus lágrimas nacieron los demás dioses, pero, al considerar al dios del Fuego el culpable de la muerte de su esposa, lo decapitó. Más tarde, Izanagi resolvió acudir a Yomi, el mundo de los muertos, con la esperanza de poder devolver a Izanami a la vida. Ella apareció en la entrada del inframundo, cubierta de sombras, le dijo que podría discutir su liberación con los dioses de los muertos y, antes de retirarse hacia la oscuridad, le rogó encarecidamente que no la mirase.
Izanagi hizo caso omiso, prendió fuego a su peineta y la utilizó como una antorcha para escudriñar la oscuridad en la que Izanami se había sumido. Allí vio que ella era un cadáver en descomposición y escapó, aterrorizado. Ella, furiosa, envió tras él a las brujas de Yomi, a infinidad de guerreros y a los ocho dioses del trueno. Además, la propia Izanami lo persiguió, convertida en un ser demoníaco, pero, a la salida del mundo de los muertos, Izanagi bloqueó la entrada con una gran roca, impidiendo el paso.
Tras su experiencia en Yomi, Izanagi quiso purificarse dándose un baño en un río, donde dio a luz a las tres deidades principales del panteón japonés: Amaterasu (diosa del Sol), cuando se lavó el ojo izquierdo; Tsuki-Yomi (dios de la Luna), cuando se lavó el ojo derecho y Susano (dios de la tormenta), que surgió de su nariz.
Aunque Ofelia no es el personaje central de Hamlet, obra dominada por la presencia del personaje que le da nombre, en la historia del arte probablemente haya sido ella y no su elusivo amante quien ha seducido mejor y en mayor medida a sucesivas generaciones de pintores, poetas y músicos.
En el trabajo que sigue, Elena Revuelta, alumna de Literatura Universal, nos ofrece una visión inédita del personaje de Ofelia, a partir de una serie de vestidos que expresan las diferentes facetas de la joven.
Samuel Taylor Coleridge escribe La rima del viejo marinero a finales del siglo XVIII, en un momento de colaboración creativa con otro poeta inglés William Wordsworth. Ambos introducen el romanticismo en la literatura inglesa.
Coleridge, a diferencia de Wordsword, que se inspira en las cosas sencillas de la vida cotidiana, acude al misterio, a lo sobrenatural; pero lo hace humanizándolo, acercándolo al lector de manera que resulte creíble.
El poema relata la historia de un marinero en un largo viaje por el mar. Lo que hubiera sido una travesía normal, con las vicisitudes propias de una navegación prolongada, se torna en una experiencia trágica. Un marinero, sin motivo aparente, mata a un albatros que aparece. Sus compañeros lo culpan porque el ave es símbolo de buenos augurios.
Cuando el viento se calma y escasea el agua, la tripulación condena al marinero a colgar de su cuello al albatros, para expiar su error.
El barco tiene un encuentro fantasmal con la muerte y la muerte-en-vida que se juegan a los dados el destino de los navegantes. La segunda consigue solamente al marinero, que tiene que convivir con los cuerpos de sus compañeros fallecidos.
Aparece en él el sentimiento de culpa y bendice a las criaturas naturales. A partir de ahí cae el albatros de su cuello y un ermitaño le absuelve. Su penitencia consistirá en contar su historia, que es precisamente lo que hace en el poema con un invitado de una boda.
El simbolismo está presente en todo el poema. Es un viaje iniciático donde el protagonista se reencuentra con la naturaleza, con las criaturas creadas, descubre su valor y aprende a respetarlas. Todo envuelto en culpabilidad, castigo y redención, con imágenes evocadoras y una atmósfera sobrenatural, pero enormemente realista.
Tanto en literatura como en música se pueden encontrar obras inspiradas en La rima del viejo marinero. Así Charles Baudelaire, el poeta más representativo del simbolismo francés, compone el poema Albatros, mucho menos extenso que el de Coleridge (consta solo de cuatro cuartetos en alejandrinos) apoyándose en él.
El albatros de Baudelaire encarna al poeta romántico y los marineros a la sociedad. Cuando esos pájaros están volando son grandiosos, son reyes del cielo, al igual que el poeta cuando compone libre. Pero los marineros se aburren y cazan albatros por divertimento, sin que ellos les hayan dado ninguna razón, son simples compañeros de viaje; del mismo modo, la sociedad ataca, se burla, critica al poeta, al que no comprende.
El mundo en el que se desenvuelve el poeta nada tiene que ver con el mundo de los demás, y si bien en ese su mundo él es el príncipe y se mueve con soltura y grandeza, cuando se ve obligado a descender al mundo material se vuelve torpe, inseguro, débil y hasta grotesco. Sus grandes alas, es decir, la imaginación, lo que le hace libre en el cielo, de nada le sirve en la tierra; el poeta solo es un estorbo en una sociedad materialista con la que no se identifica. Se siente perdido y no conoce otras armas que la inspiración, los sentimientos, las emociones, inútiles para enfrentarse a la incomprensión de los que no comparten su cielo y están dispuestos a acabar con él por simple placer, menospreciando el valor de los diferentes.
Iron Maiden en su quinto álbum Powerslave de 1984, considerado por muchos el mejor de la historia del heavy metal, hace un homenaje al poema de Coleridge en la canción The Rime of the Ancient Mariner. Es el tema más largo del grupo, y en él se encuentran dos aparentes opuestos: el metal y la poesía, fusionados con acierto para lograr una potente canción. Todo un referente a la hora de mezclar heavy y lírica.
Steve Harris se plantea recuperar la estética romántica, recontextualizándola en una pieza musical que recrea la atmósfera del romanticismo, y que evoca la ambientación fantástica y sobrenatural que caracterizó a aquel.
El poema de Harris resume la trama del original, pero conserva su estructura. Incluso incluye dos estrofas extraídas literalmente del de Coleridge.
Utiliza recursos musicales para transcribir lo más fielmente posible la intención del poeta. Así en los versos 75 y 76 incorpora varias voces, que sugieren el papel del tercer narrador del poema original. Destaca la percusión cuando la muerte se acerca, a modo de los latidos de los corazones de los marineros que se aceleran; mientras permanece en silencio en el momento de la muerte. Pone los distintos elementos de expresión musical, al servicio de una interpretación fidedigna de la obra original.
Otro ejemplo de canción con inspiración en este poema lo representa el tema Echoes de Pink Floyd. Es una composición de más de veintitrés minutos de su álbum Meddle (1971), en la que participaron los cuatro componentes que en ese momento formaban el grupo.
Comienza nombrando al albatros y trata sobre la soledad que puede sentir el hombre en cualquier medio.
Terminaré evocando el poema pensando que quizás mañana nos despertaremos más tristes, pero más sabios.
Con la cosa de que se acaba el curso, o casi, hoy escribí en la pizarra algunos principios sobre la lectura y el comentario de textos. A ver si los recuerdo.
1. Uno nunca se baña dos veces en el mismo texto.
2. El texto no es (solo) lo que (hoy) veo en él: there are more things. Siempre.
3. Continuidad de los parques: por cualquier texto se llega a todos los demás. Y a lo que no son textos.
4. Un texto no es una excusa para soltar todo lo que se me ocurra.
5. Sin embargo, el lector u oyente es el protagonista de la lectura o audición: lo que no le pase a él, no sucederá.
6. In dubio, pro texto.
Los aforismos, afanados a fuentes varias, se explican bien solos. Pero quizá no sobren algunas consecuencias prácticas, que pueden afectar a algo tan mundano como la puntuación de un examen de Lengua o de Literatura Universal. Por ejemplo:
1. Un clásico (Calvino dixit) es un texto que nunca podemos dar
por ya leído y comprendido. Lo que contiene rebasa todo cálculo.
1 (bis). La relectura es un placer por descubrir. Y es adictiva. Hay quien deja de leer para limitarse a releer. Y es comprensible: porque en cada vez regresan todas las anteriores, y late el presentimiento de la próxima. Con una intensidad siempre creciente.
2. Cualquier afirmación sobre el valor o el sentido del texto debe ir atemperada por la prudencia. Vemos los que vemos. Pero no somos los únicos que se asoman a esta terraza. Ni esta la única vez. Una interpretación posible de esta novela... es infinitamente preferible a Con esta novela, Kafka quiso decirnos que...
3. Para que el texto resuene en nosotros, debemos tener instalados otros muchos textos, músicas, imágenes: un mundo interior. El lector que solo lee por obligación es un lector capado: no tiene con
qué relacionar lo que lee, fuera de un menú de sota, caballo, rey.
3 (bis). Un cuadro, decía Breton, es una ventana. Lo mismo un texto: constituye un punto de
partida. El 'sentido' de un texto es una forma de aludir a sus conexiones con lo demás.
4. Para evitar desbarres, todo lo que se diga de un texto debe tener la mínima cortesía de apoyarse en citas concretas del mismo.
5. El autor ha muerto: literalmente, en general, pero si no viene a dar lo
mismo. Por íntima que fuera su relación con el difunto, o el texto viudo se ennovia con el lector o duerme solo.
6. Que un texto nos llegue a través de siglos de azarosa trasmisión y entre
en el canon no es garantía de su valor. Pero sí poderoso indicio. Por tanto, cuando un texto célebre no nos gusta o convence, cabe
sospechar que nos estamos perdiendo algo. No sobraría darle una vuelta.
6 (bis). Puede suceder que el problema esté en el género: los lectores que
lamentan el final de Romeo y Julieta no han entendido qué es una
tragedia. O, lo que es lo mismo, no le han cogido aún el punto a ese tipo de cosa. Lo han probado poco.
6 (tris). A veces, hay que dejar entrar en uno bastantes cosas (estudiar convenciones, claves, etc.) antes de entender de qué va un texto. Pero cuanto más exótica es su naturaleza, más fascinante también, si acaba brotando en uno el gusto por lo poco trillado.
Hoy hemos disfrutado mucho en clase de Literatura Universal dejando hablar a Heinrich Heine, un artista único, del que dijo Goethe en una ocasión que el día que dejara de ser un golfo llegaría ser el mayor poeta de Alemania. Por suerte para todos, fue ambas cosas: un vividor apasionado y un poeta que jamás escribió para trascender, sino para producir un efecto inmediato en aquellos que amaba o combatía. Enamorado en su juventud de dos de sus primas (ninguna de las cuales le correspondió), puede que a alguna de ellas le dedicara este poema, que de los muchos y buenos que hemos leído hoy ha sido el que más nos ha emocionado. Va por Heinrich.
Aunque nos queríamos mucho,
no nos llevábamos tan mal.
Sin peleas ni escenitas,
jugábamos a 'los papás'.
Con nuestro propio tonteo
en amor matrimonial
jugamos al escondite,
infantiles, sin reparar
que terminamos por perdernos
para no reencontrarnos jamás.
(tr. Berit Balzer, en la Antología poética de Heine
Hamlet es una obra de teatro tan célebre que resulta inevitable preguntarse por las razones de esta notoriedad: ¿qué tiene para haber seducido y hasta obsesionado a tantas personas de sucesivas generaciones?
1. ¿Una botella sin mensaje?
La primera respuesta es que no hay tal respuesta: el éxito de la obra no se debe a ningún factor concreto que podamos identificar y aislar. Este fracaso nuestro (que no es individual, sino general), esta resistencia de la obra a dejarse comprender o analizar, es de tal calibre que lo honesto es reconocer que seguramente es esa naturaleza elusiva, misteriosa de la obra la clave del efecto fascinante que ejerce.
Esto conecta con lo que hemos resaltado en clase, con ayuda de Borges, sobre el teatro de Shakespeare en general: el autor nos hace sentir que su teatro no es un mero pasatiempo, sino que lo que les sucede a sus personajes tiene que ver con nuestros propios conflictos, nos concierne. Sin embargo, cuando buscamos sacar una conclusión sobre el sentido de lo que hemos visto o leído, topamos con un muro: el autor nos entretiene e inquieta pero nunca enseña sus cartas, nunca revela sus creencias u opiniones sobre los temas que pone sobre la mesa.
2. Dar al público lo que desea
Esta sensación es irónica porque solo aparece cuando rascamos en la obra (porque el autor hace que sintamos el deseo o la necesidad de hacerlo). Lo superficial, lo evidente, es que Shakespeare hizo sus obras para complacer al gusto de su época: así, en Hamlet tenemos una historia de sangre y violencia (la venganza de Hamlet contra su madre y su tío, y de rebote contra Polonio y Laertes) que aporta el ruido y furia que según el propio Shakespeare demandaban los espectadores; y, además, un elemento morboso que surge de introducir dentro de las relaciones familiares pasiones extremas (amor y odio) que no les son propias.
El amor de Claudio por su cuñada y el odio hacia su propio hermano, además de constituir un triángulo amoroso, tiene resonancias incestuosas (los cuñados son hermanos políticos: en muchas culturas tienen, por ello, prohibido unirse sexualmente, incluso si su cónyuge muere). En la relación de Hamlet con sus padres hay una suerte de complejo de Edipo inverso (Hamlet ama a su padre y odia a su madre, como si fuera una hija y no un hijo), en el que rascando un poco aparece, sin embargo, el complejo de Edipo clásico: Hamlet venga a su padre menos por amor a él que por sentirse incapaz de escapar de las órdenes que este le da (aunque lo intenta, a través de la dilación y la duda); y odia tanto a su madre porque ha entregado su afecto a quien no debía, negándoselo a quienes lo merecían: su padre, desde luego, pero también él mismo.
Tenemos, pues, una historia violenta y morbosa. Y algo más: una historia con profundas resonancias psicológicas (psicoanalíticas, incluso, como si Shakespeare hubiera llegado a donde llegó Freud muchos siglos antes que este). Esas resonancias alcanzan, como vimos, a la mitología y las leyendas, donde tenemos también a mujeres (madres o esposas: Clitemnestra, Ginebra) que traicionan a un marido bueno, o al menos legítimo ( Agamenón, Arturo) para unirse con otro hombre de menor valía, que además es inadecuado por ser vasallo, amigo o pariente del rey traicionado (Egisto, Mordred, Lanzarote). La figura del tío maligno al que el sobrino debe derrotar para vengar al padre muerto nos remite también a la antigua mitología egipcia, a la historia de Osiris, sus hermanos Seth e Isis (esta última, esposa y hermana suya) y su hijo Horus —que a su vez reaparece en la trama de El rey león, con otros nombres (el rey bueno: Mufasa; su hermano maligno: Skar; el hijo vengador: Simba).
3. Energías menores
Los autores que han analizado el sentido del teatro en general han llegado a la conclusión de que lo esencial en el drama es el conflicto: qué desea el protagonista y qué fuerzas se oponen a su deseo. Desde este punto de vista, está claro que el tema de Hamlet es la venganza.
Pero esos mismos autores han señalado también que (contra lo que sugiere el principio clásico de la unidad de acción) una obra solo cobra realmente vida cuando a ese movimiento principal le acompañan otros de menor importancia, asuntos colaterales que también se plantean y que complican lo que si no sería una historia muy simple: Hamlet quiere vengarse, busca cómo hacerlo y lo hace.
A esos conflictos secundarios se les llama también energías menores. En Hamlet son numerosos, y cada uno de ellos puede considerarse un tema o subtema de la obra. Señalemos algunos.
3.1. La amistad verdadera
En la obra, es muy importante la relación de Hamlet con sus amigos, tanto con el único de verdad (Horacio) como con los falsos o superficiales (Rosencrantz y Guildenstern). La relación con Horacio es la única sana que mantiene Hamlet, que en cambio hace un daño irreparable a las dos mujeres que ama: Ofelia y su madre. Horacio no es solo el único que sobrevive al terrible final, sino el encargado de custodiar la verdad y hacerla conocida: Hamlet le entrega lo más valioso que tiene, lo único que realmente le importa y que le ha llevado a sacrificarlo todo, hasta su propia vida.
Los amigos falsos representan toda una vida social basada en las apariencias a la que Hamlet se ha entregado cuando era joven, pero que no puede mantenerse ahora que tiene un compromiso con la verdad y está obligado a hacer justicia.
3.2. Un amor que se vuelve imposible
La renuncia de Hamlet a sus amistades de juventud va acompañada de otra renuncia mucho más dolorosa: rechazar a Ofelia. Ofelia ('útil', en griego) representa en la obra la vida feliz que Hamlet hubiera podido llevar si no hubiera caído sobre él la losa de la venganza, obligándole a abandonar cualquier otro propósito. Hamlet ni puede ni quiere recibir ninguna ayuda de Ofelia, que a pesar de su nombre le resulta totalmente inútil: le sobra. En su rechazo hay un elemento egoísta (Hamlet siente que sus razones son las que importan, y que lo que ella sienta importa poco, o en cualquier caso mucho menos), pero también cabe pensar que precisamente porque ama a Ofelia no quiere arrastrarla consigo como compañera de viaje en un destino que sabe o intuye que tendrá un final horrible. Da la sensación de que Hamlet quiere desengañar a Ofelia para que esta vea que él no merece su amor; y para que, así, lo que le pase a él no la dañe a ella.
3.3. La locura fingida y la real
Fingirse loco es la única salida que le queda a Hamlet, dadas las circunstancias: él sabe que Claudio y su madre son culpables —pero también es consciente de que no se siente capaz de vengarse de manera inmediata. Se siente incapaz de ser hipócrita (de mostrar afecto por su tío y por Gertrude), pero tampoco puede mostrar claramente su hostilidad. Sin embargo, la etiqueta de loco es una coartada perfecta: le permite decir la verdad (ser hostil con quienes odia) sin cargar con la responsabilidad de sus propias palabras y acciones.
El precedente de Tristán es inevitable: también llega a la conclusión de que solo fingiéndose loco puede estar donde desea estar (en su caso, al lado de Iseo) y decir lo que quiere decir (revelar lo sucedido desde que ambos bebieron en el barco la pócima fatal).
Hamlet se hace el loco, pero su locura, como la de don Quijote, no está reñida con la lucidez y el ingenio. De ahí que Polonio, mientras conversa con él, haga un aparte para declarar que hay método en su locura —que es casi tanto como decir que hay truco, y que sus observaciones siempre parecen llevar al mismo sitio (el ataque a los responsables de la muerte de su padre y sus cómplices).
Esta locura aparente contrasta con la de Ofelia: una mujer que tenía una vida por delante, al lado de su amado, y al ver que se ha quedado sin ella y que ya no hay vuelta atrás (pues no solo Hamlet la ha abandonado, sino que ha dado muerte a su padre, convirtiéndose en enemigo de su familia) es víctima de un estallido de emoción que la desequilibra por completo y la lanza, como una bala, en dirección a la única salida que le queda: el descanso de la muerte.
La historia de Ofelia y su figura, aunque no sean centrales a la obra, son tan poderosas que han dado lugar a toda una tradición literaria y pictórica: la muchacha que se ahoga en el río queda convertida en una suerte de no-muerta, una ondina que personifica el carácter fascinante y siniestro del agua y que flota sobre ella sin llegar nunca a hundirse.
3.4. El metateatro
Shakespeare nos hace pensar que el teatro tiene que ver con la vida haciendo que la obra que representan los actores contratados en la corte de Claudio se convierta en un trasunto lo más fiel posible de la muerte de su padre. No solo el teatro refleja en la obra, como un espejo, la verdad de lo sucedido, sino que su finalidad estética o escapista (agradar al espectador, hacerle olvidarse de sus problemas) es totalmente secundaria: lo que importa es la reacción que provoque en Claudio, que este se delate al reconocerse en el villano de la obra.
Resulta inevitable preguntarse si, a su vez, los personajes de la obra no están ofreciéndonos un retrato de nuestros conflictos: si Hamlet está ahí para recordarnos que a menudo tenemos un deber que cumplir que nos amarga la vida, que no hemos elegido y que quizá nos resulte imposible; si no seremos a veces como Ofelia, alguien que ha puesto todo el sentido de su vida en la persona amada y que al verse rechazada por esta se hunde en el vacío más absoluto; o si, peor aún, no cargaremos quizá en nuestra conciencia con el peso de haber hecho o vivido algo horrible y con la obligación de fingir que no ha pasado nada, como hacen Gertrude y Claudio.
Puede, por otra parte, que se nos invite a reconocernos en Horacio: como amigos fieles de quien nos necesita y depositarios de la verdad que se nos ha revelado a través de la violencia y el sufrimiento, físico y emocional, que llenan la obra.
3.5. La duda
El motivo de la duda aparece de forma memorable en el monólogo por excelencia de la obra (To be or not to be? That's the question). Hamlet duda ahí entre la pasividad (sufrir los reveses de la fortuna) y la actividad (poner fin a los problemas combatiéndolos), pero también entre la vida y la muerte (identificada con el sueño: un sueño definitivo en el que no sabemos si soñaremos o no).
Pero Hamlet duda antes y después de esa escena de más cosas: se cuestiona si el espectro es realmente su padre, si lo que le ha revelado es cierto y si realmente no le queda otra que cumplir sus exigencias. Se convierte así en un personaje que no había aparecido antes en ninguna historia célebre: el héroe renuente, indeciso, que no tiene prisa por hacer lo que debe ni traza un plan coherente para lograrlo, limitándose a capear el temporal y hacer frente a cada problema concreto que se le plantea (la trampa que le tiende el rey al enviarlo a Inglaterra, el desafío de Laertes).
Al final, pese a todas las dudas Hamlet termina haciendo lo que debe, pero no porque haya decidido hacerlo por fin, sino porque las circunstancias le fuerzan a actuar y terminan produciendo consecuencias inesperadas.
Cabe también dudar si no habrá sido ese el mensaje que Shakespeare ha codificado en su obra: que (como escribió mucho después John Lennon en su canción Beautiful Boy), la vida nos arrastra de manera imprevisible hacia lo que no podemos prever ni evitar: life is what happens to you while you're busy making other plans. Un desenlace que, como el del propio Lennon, suele ser trágico y puede (pero solo puede) que sea revelador, que merezca atención porque en él se revela una verdad digna de conocerse.
Continuamos, de la mano de Laura y Marina, nuestro recorrido por las historias de transformaciones. Hoy le echamos un ojo al terreno de la mitología grecolatina.
MITO
Las metamorfosis
Las metamorfosis del poeta romano Ovidio es un poema en quince libros que narra la
historia del mundo desde su creación hasta la deificación de Julio Cesar,
combinando secciones de mitología e historia. Terminada en el año 8 d. C., se
la considera una obra maestra de la edad de oro de la literatura latina. Una de
las obras clásicas más leídas durante la Edad Media, Las metamorfosis continúa ejerciendo una profunda influencia en la
cultura occidental.
Apolo y Dafne
Después de matar a la Pitón, Apolo se rió de
Cupido porque era un niño y no debía llevar arco. Este, enfadado, lanza un
dardo de oro a Apolo para que se enamore de la ninfa Dafne, y a ella le lanza
otro de plomo para que huya de él. Apolo la persigue y cuando la va a coger, la
ninfa implora a su padre Peneo que la ayude y acaba convertida en laurel; Apolo hace
entonces ese árbol suyo y lo relaciona con la victoria. (El sustantivo “dafne” significa en griego laurel).
En este mito la transformación que ocurre es
la de la ninfa Dafne en laurel, que era lo que ella había implorado a su padre.
La transformación de Dafne en laurel es
voluntaria, puesto que es ella la que pide ayuda a su padre para huir de Apolo;
de avance, ya que era lo que ella deseaba, pero paga a cambio un precio
terible: pierde su movilidad, el don del habla, etc.; definitiva, pues no puede
volver a su forma original como ninfa; sobrenatural, ya que estamos en el
ámbito mitológico; repentina, puesto que mientras está huyendo de Apolo le pide
a su padre que se transforme y así ocurre, aunque tanto en el soneto de
Garcilaso como en los cuadros que representan la escena de la transformación es
rápida pero no instantánea: puede considerarse, pues, gradual; significativa, ya
que supone la imposibilidad de desarrollar un amor entre ambos; y accidental,
ya que esta situación se desarrolla sin premeditación, aunque es cierto que
Cupido sí pensó su acción antes de actuar.
Filemón y Baucis
El hijo de Ixión no cree que los dioses
puedan metamorfosearse a su antojo. Para convencerle de que sí es así, Lélex le
cuenta un relato: un día Júpiter y el nieto de Atlas fueron, con forma de
mortal, a un pueblo en busca de cobijo. Tan solo una pareja de ancianos pobres
les admitió en casa. Pese a su extrema pobreza, les ofrecieron todo cuanto
pudieron, y los dioses los premiaron salvándoles de la inundación completa que
sufrió el poblado. Su casa se transformó en un templo, y allí estuvieron como
sacerdotes ambos, hasta su muerte (al mismo tiempo), cuando se convirtieron en
sendos árboles.
En este otro mito de Las metamorfosis,
la trasformación que se produce es la de los dos ancianos en árboles al final
de su vida, como premio por su vida virtuosa de parte de los dioses. La transformación de los dos viejos en árboles
es involuntaria, puesto que ellos no saben que sus buenas acciones les llevarán
a salvarse de la inundación; de avance, ya que incluso después de la muerte
continúan en el mismo lugar como árboles; definitiva, pues no pueden volver a
su forma original como humanos porque están muertos; sobrenatural, ya que
estamos en el ámbito mitológico; repentina, puesto que ellos desconocían su
destino; significativa, ya que supone la compensación de sus buenas acciones en
vida; y premeditada, ya que los dioses se habían decidido a recompensarles tras
observar cómo habían llevado su vida.
La Metamorfosis de Kafka, una de las obras que más se trabajan en la asignatura de Literatura Universal, tiene cierta similitud con otras historias sobre cambios de forma (eso significa metamorfosis), y al mismo tiempo se diferencia radicalmente de ellas por su sentido e intención. En el trabajo que sigue, que ocupará varias entradas del blog, Marina Trujillo y Laura Montero hacen un recorrido por algunas de estas historias, atendiendo en cada caso a una serie de parámetros sobre la metamorfosis: ¿es esta voluntaria o involuntaria? ¿Supone una mejora o una degradación? ¿Es reversible o no tiene vuelta de hoja? ¿Se debe a agentes naturales o sobrenaturales? ¿Es gradual o repentina? ¿Significativa o absurda? ¿Premeditada o accidental? Si tenemos en cuenta la aplicación de esta pequeña encuesta a la obra de Kafka, veremos que en ella la transformación de Gregor Samsa es involuntaria, supone una degradación irreversible, y (hasta donde se nos alcanza) es repentina, absurda y accidental. Sobre los posibles agentes de la misma no sabemos nada: ni el narrador ni los personajes se preguntan en ningún momento por ellos. Aunque algunos de estos parámetros aparecen también en las historias que siguen, podemos adelantar que en ninguna de ellas encontraremos la misma configuración que en la obra de Kafka: de hecho, la metamorfosis siempre tiene en ellas un sentido y es resultado del algún agente claramente identificado (sobrenatural, casi siempre, salvo en las historias vinculadas a la Ciencia-Ficción, un caso especial que Laura y Marina nos aclararán en su momento). En esta entrada recogemos la primera parte del trabajo de nuestras alumnas: un análisis de las metamorfosis que aparecen en tres cuentos maravillosos muy conocidos.
*
CUENTO POPULAR
En el cuento popular abundan
las transformaciones. Muchas de ellas en forma de encantamiento, que puede ser
entendido como un castigo o como un don.
La Bella y la Bestia
Durante un viaje un
hombre acaba en un castillo mágico habitado por una bestia, que termina
encerrándolo. Para salvarlo, su hija menor se ofrece a quedarse con la bestia
a cambio de la libertad de su padre. En el palacio, la Bestia trata a Bella con
grandes atenciones y comienzan a hacerse amigos, hasta que Bella abandona el
castillo para ir a visitar a su padre enfermo, prometiendo regresar. Al
retrasarse a su vuelta, la Bestia está a punto de morir de tristeza, y cuando
Bella le encuentra así le confiesa su amor, deshaciendo el encantamiento que
encerraba a un príncipe bajo la forma de bestia.
En la película homónima
de Disney, la transformación de la bestia que se narra en el cuento se produce
al principio de la narración: una hechicera disfrazada de mendiga llama a las
puertas del castillo del príncipe pidiéndole a este una limosna. El príncipe se
la niega y en consecuencia, la hechicera revela su identidad y le echa un
encantamiento: su apariencia sería la de una bestia y no podría recuperar su
identidad humana hasta que una muchacha se enamorase de él. Además, tenía como
plazo máximo hasta que cayera el último pétalo de una rosa mágica que la
hechicera le entregó.
Clasificamos esta
transformación como involuntaria pues, a pesar de que el castigo fue una
consecuencia de la acción del príncipe, este no sabía lo que en realidad estaba
pasando; de regresión, ya que el hecho de convertirse en bestia supone para el
príncipe una gran carga, se le degrada (los animales se consideran criaturas
inferiores al hombre); reversible, pues la maldición desaparecerá cuando una
chica se enamore de la bestia sin importarle su aspecto; sobrenatural, ya que
se produce por medios mágicos; repentina, pues en ningún momento se nos
especifica que el príncipe sufriera cambios graduales hasta convertirse en una
bestia; significativa, porque es el hecho sobre el que gira la trama; y
premeditada por parte de la hechicera, quien ya conocía las normas del juego.
La princesa y el sapo
Un rey tenía tres hijas muy bellas, en especial la pequeña. Esta última
estaba jugando con su pelota de oro cerca del estanque, cuando cayó en
este.La niña comenzó a llorar y
entonces apareció un sapo brindándole su ayuda. Este le pidió a cambio que si
se lo recuperaba, la niña tendría que llevarle a su casa y tratarle como un
humano (comer de su platito, beber de su vasito, dormir en su camita). Sin
embargo, la pequeña faltó a su promesa y se fue corriendo una vez que recuperó
su juguete. Al día siguiente, el sapo apareció en su casa reclamando que se
cumpliese lo que se le había prometido. El rey, un hombre de palabra, obliga a
su hija a que cumpla lo que dijo. La niña entonces lo cumple, pero para ello
antes de meterlo en su cama, lo estampa contra la pared y es entonces cuando
aparece el príncipe. Tras ello se fueron al reino del mismo y
vivieron felices.
En este cuento, la transformación que ocurre es la del príncipe en sapo,
por culpa del encantamiento de la bruja, y luego a la inversa, cuando el
príncipe recobra su forma humana tras ser golpeado por la joven.
La transformación del príncipe en sapo es involuntaria, puesto que esta
ocurre después de una bruja le echase un encantamiento. Supone una regresión
del personaje, pues pasa de ser un humano a un sapo. Además, es reversible,
pues puede romperse si una joven lo adopta. Ocurre de forma repentina, pero es
significativa, pues es la que lleva a que la historia se desarrolle. No es una
acción premeditada, sino accidental. Es una transformación sobrenatural, pues
un hombre no se puede transformar en sapo (sucede por medios mágicos).
Blancaflor
Un matrimonio, desesperado
por tener descendencia, le pide a Dios un hijo y llegan a decir que no les
importa que se lo lleve el diablo cuando cumpla la edad de veinte años. Por fin
Dios les manda un hijo tan hermoso que no hay otro como él, pero se hace
jugador y llega a perder hasta su alma, tras apostársela con el mismo diablo.
El diablo entonces le dice que, si quiere recuperarla, ha de ir a su castillo y
realizar tres trabajos que le impondrá. Ni que decir tiene que el príncipe acaba
de cumplir los veinte años cuando emprende el camino hacia el castillo de Irás
y no Volverás. En tan largo y dificultoso viaje es ayudado por una anciana,
a la que el príncipe ha dado muestras de generosidad, y que le informa de lo
siguiente: poco antes de llegar a ese castillo hay un río, donde todos los días
van a bañarse tres palomas, que son las tres hijas del diablo. Deberá
esconderle la ropa a la más pequeña, cuyo nombre es Blancaflor, y no debe
devolvérsela hasta que por tres veces ella le prometa ayudarle en todo. Tras
numerosas peripecias, el príncipe halla a Blancaflor y obtiene de ella la
promesa de ayuda y de matrimonio. Cuando llegan al castillo, el diablo somete
al príncipe a las tres pruebas, que son: allanar una ladera, sembrar el trigo y
traerle pan, todo en un día; lo mismo con las cepas, uvas y vino; por último,
traer un anillo que la tatarabuela del diablo perdió en el Estrecho de
Gibraltar. De todas las pruebas sale victorioso el príncipe, gracias a la ayuda
de Blancaflor. Sabe ella, no obstante, que el diablo, su padre, intentará
matarlo, y emprenden la fuga, auxiliada igualmente con otros recursos mágicos
que ella posee. De vuelta a la patria del príncipe, este se olvida de
Blancaflor y prepara la boda con otra princesa de su reino. Blancaflor está a
punto de suicidarse con una piedra de dolor y un cuchillo de amor, cuando el
príncipe, que asiste al coloquio de Blancaflor con estos objetos, escondido
tras unas cortinas, empieza a recordar todo lo ocurrido y detiene la mano
suicida en el último instante. Se casa con Blancaflor.
Las transformaciones a
las que asistimos en este cuento son las de las hijas del Diablo, especialmente
la de Blancaflor, quien para no ser reconocida, puede transformarse en paloma.
Además, encontramos algunas otras que suceden en el momento de la huida del
muchacho y Blancaflor del Diablo: Blancaflor tira una serie de objetos que se
transforman en otras cosas, un peine se convierte en un espeso matorral de
peines, una navaja en un matorral de navajas, un puñado de sal en un monte de
sal y finalmente, el caballo se volvió una ermita, ella una imagen y el
príncipe el ermitaño.
Clasificamos estas
transformaciones como voluntarias, Blancaflor y sus hermanas pueden
transformarse en palomas cuando quieran y los objetos se transforman en otras
cosas por deseo de Blancaflor; de avance, ya que se trata de una forma de
camuflaje (paloma) y por otro lado se usan para tomar ventaja (objetos); es
reversible si nos referimos a que las hijas del diablo no se mantienen siempre
en forma de paloma sino que pueden cambiar a forma humana, y definitiva si
tenemos en cuenta que este don no tiene "fecha de caducidad"; el caso
de los objetos, no queda muy claro, pero suponemos que es definitiva; es
sobrenatural el hecho de que las hijas del diablo se transformen en palomas, al
igual que el de que Blancaflor tire objetos que se convierten en otras cosas ; es un cambio repentino, pues las hijas del Diablo se
transforman en palomas cuando quieren, sin un proceso, al igual que los
objetos; no es tan significativo como en otros cuentos en los que el hilo
argumental en sí mismo depende de esta transformación; y es premeditado, ya que
es un don que las muchachas ya conocen y usan cuando quieren.
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