Orientaciones para el comentario de textos

EL TEXTO Y YO: CÓMO LLEGAR A ENTENDERNOS

(ORIENTACIONES PARA EL COMENTARIO DE TEXTOS)

Ante todo, partamos de algo evidente: tan evidente que a menudo suele pasar desapercibido. Un comentario de textos es siempre un texto por sí mismo, un texto (meta)literario: literario porque busca decir cosas interesantes y decirlas bien; metaliterario porque toma como punto de partida otro texto: es, pues, meta-literatura, literatura-sobre-literatura.

Como sucede en todo texto literario, lo que vamos a decir en un comentario sólo en parte sigue un esquema y un propósito racionales: lo más interesante puede ocurrírsete en el último momento, sobre la marcha —y puede ser lo que, en apariencia, resulta marginal y se sale del esquema previsto.

A pesar de eso, si nunca hemos hecho un comentario de texto, es imprescindible tener alguna pauta útil. En lo que sigue, vamos a examinar algunas cuestiones básicas que no conviene dejar sin tratar; y que, probablemente, convenga tratar en este orden.

           I. QUÉ ES ESTO QUE TENGO ENTRE LAS MANOS.

           II. DE DÓNDE HA SALIDO.

           III. CÓMO ESTÁ HECHO.

           IV. A QUÉ JUEGA: QUÉ QUIERE DECIR.

            I. QUÉ ES ESTO QUE TENGO ENTRE LAS MANOS.

            Casi siempre se tratará de un texto breve, de menos de cinco páginas y quizá de una o dos a lo sumo (que son los que se dejan analizar en un comentario de este tipo).

            Comencemos la indagación: ¿es un texto original? ¿Es una traducción al castellano de un texto compuesto en otra lengua?

            Y sigamos: ¿es prosa? ¿Es verso?

            Si es prosa, ¿qué es? ¿Un cuento? ¿Un fragmento de una novela? ¿Un artículo de periódico? ¿Un fragmento de un ensayo?

            Si es verso, ¿de qué se trata? ¿Es un poema breve, completo (un soneto, un romance, etc.)? ¿Es un fragmento de un poema largo (un poema épico)?

            II. DE DÓNDE HA SALIDO.

            Autoría

            Parece claro que alguien tuvo que inventárselo. Así que la primera pregunta es obligada: ¿tiene el texto autor conocido? ¿Es anónimo?

            Un autor concreto

            Si tiene autor, no está de más investigar un poco sobre él: cuándo y dónde vivió, qué tal le fue en la vida, con qué movimientos literarios tiene relación. Hay autores que buscan desaparecer en la obra, que esta tenga lo menos posible que ver con ellos (otra cosa es que lo consigan); otros son de temperamento más bien exhibicionista-expresionista: su obra habla sobre ellos, contiene referencias a su vida, no se puede entender bien sin conocerla.

            En la duda, conviene siempre averiguar algo sobre el autor, por si nos sirve para entender mejor su obra, aunque sin perder de vista esto: que si leemos el texto no es, fundamentalmente, por lo que nos dice sobre el autor, sino por lo que nos hace a nosotros: si nos emociona, entretiene, sorprende, ilumina. Eso es lo realmente importante.

            Si el texto es una traducción, tiene en realidad dos autores: el original y el traductor. Esto es siempre cierto, pero es especialmente importante en las traducciones de poemas, donde el traductor tiene que recrear la obra para conseguir que sea un poema en la lengua de salida, como lo era en la de entrada. Los grandes traductores de poemas suelen ser buenos poetas ellos mismos, y sus traducciones tienen tanto que ver con ellos mismos como con el autor original.

            Anonimia y tradición

            Si el texto es anónimo, esto puede significar dos cosas: puede que haya un autor único y concreto, pero no haya querido firmar su obra. Esto no suele ser cuestión de modestia, sino deseo de seguir vivo: muchas obras anónimas, como el Lazarillo, fueron escritas por personas que temían las consecuencias judiciales de lo que iban a publicar, y preferían renunciar a la gloria que verse procesados por la Inquisición o citados a un juicio por escándalo público.

            Otras veces, sin embargo, lo que quiere decir anónimo es que no hay un solo autor, sino muchos co-autores: que estamos ante un texto tradicional, que forma parte del folklore. Es evidente que también en estos casos a alguien se le tuvo que ocurrir la idea original: pero lo que nos llega es el resultado de un largo proceso de trasmisión y reelaboración de esa idea. Pongamos un ejemplo: yo me invento una historia y te la cuento a ti; tú se la cuentas a dos amigas, que a su vez se la cuentan a otras dos personas, y así una y otra vez, durante años y hasta siglos o milenios. Al final, lo que tenemos son muchas historias distintas que se parecen en lo esencial, pero que tienen multitud de detalles que las distinguen. De la historia original, tal como la contó el primer autor, no queda nada: sólo sus ecos, sus transformaciones. Es lo que sucede con los géneros tradicionales: por eso no hay una versión única de un romance o un chiste, ni siquiera de un refrán. Tampoco hay un (solo) autor, sino que todos aquellos que han trasmitido la historia y la han modificado (añadiendo, quitando, modificando) serían co-autores. El único nombre que tenemos seguro es el del informante, aquel que nos cuenta a nosotros la historia.

Contexto histórico

              Con las épocas pasa lo mismo que con los autores: tienen mucho que ver con los textos —pero estos pueden, en cierta medida, trascenderlas. Si leemos un texto para ver qué nos dice sobre la época y circunstancias sociales en que se escribió, no lo estamos leyendo como literatura, sino como documento histórico: lo cual puede resultar una actividad muy interesante, pero no es lo que andamos intentando emprender aquí.  

          En cierto modo, la literatura es un intento de anular el tiempo, de trascender cualquier época concreta y decir algo que interese a cualquier lector de cualquier época y cultura. Los grandes temas, de los que hablaremos luego, suelen ser universales: los encontramos en todas las épocas. Dicho esto, está claro que no es lo mismo escribir sobre el amor desde una sociedad en la que las relaciones prematrimoniales se consideran pecado y están prohibidas que hacerlo desde otra en la que acostarte con tu novio es la cosa más normal del mundo. Tampoco es lo mismo escribir sobre Dios en una sociedad teocrática en la que todo el mundo cree en Él y se considera que el rey es su imagen viviente que hacerlo desde una sociedad atea en la que el gobierno enseña en las escuelas que Dios es un invento capitalista para hacer infelices a los obreros y mantener en su puesto a los explotadores.

            Así que situar el texto en una época determinada puede también ser importante para entender por qué habla como habla sobre el amor, el sentido de la vida, etc.

            III. CÓMO ESTÁ HECHO.

          Una vez le dijeron al músico francés Erik Satie que sus piezas eran muy interesantes, pero no tenían forma. Satie, que tenía un sentido del humor muy peculiar, respondió componiendo su obra Tres piezas en forma de pera.

            La sorna de Satie estaba justificada, pues, por supuesto, sus piezas anteriores sí tenían forma: simplemente, el crítico no supo verla, o no le agradó lo que vio. Lo que subyace en esta anécdota es que, para bien y para mal, todo texto está construido de algún modo, de modo que para analizarlo podemos y debemos hacernos preguntas como éstas: qué partes tiene; qué hay en cada parte; si las partes tienen todas la misma importancia; etc.

        Lo normal es que un texto busque dos cosas: la primera, engancharte, interesarte, conseguir que sigas leyendo; la segunda, que no dejes de leer hasta el final.

         Para conseguir lo primero, es preciso que el texto presente desde el principio algunas de sus cartas; para conseguir lo segundo, que se guarde algún as en la manga hasta el final. Podríamos decir que debe contener un cebo inicial, y ocultar hasta el final la guinda de la tarta.

            Textos narrativos

            Planteamiento

            En un texto narrativo, el cebo tiene que estar oculto en el planteamiento: se te presenta de forma atractiva una historia, algo que les está pasando a unos personajes en un lugar y un tiempo determinados. Es capital que el narrador logre crear intriga: que te preguntes qué es lo que va a pasar a continuación.

            Para que haya historia, narración, tiene que haber alguien que te la cuente:

• puede ser un narrador omnisciente, en tercera persona, que, como si fuera Dios, lo sabe todo sobre los personajes y lo sucedido;
• puede ser alguno de los personajes, que nos cuenta en primera persona lo que le pasó a él y a las personas de su entorno.

            Como los dos recursos se han usado mucho, los inventores de historias les dieron muchas vueltas y consiguieron llegar a una tercera posibilidad sorprendente, que en realidad es una mezcla de las dos anteriores:

• el narrador es un amigo o conocido de los personajes, que no participa activamente en los hechos, y los conoce más o menos bien, pero no es omnisciente.

            Localizando estos elementos: personajes; lugar en que sucede la historia; tiempo en que sucede; quién nos la cuenta (narrador), tenemos mucho ganado para el comentario. Hay algo más sutil, pero igualmente esencial: cómo ha conseguido el autor que nos interesemos por lo que nos va a contar. Si logras darte cuenta de eso, estás en el camino de ser tú mismo un buen narrador (que es todavía mejor que hacer un buen comentario —y quizá aquello para lo que el comentario querría servir).

            Nudo

       A medida que avanza la historia, las cosas (típicamente) se complican. Es el desarrollo o nudo: los personajes suelen tener algún problema o ambición, y se mueven (o los mueve el destino) intentando lograr algo: por ejemplo, enamorar a alguien, vengarse, salvar el mundo, salvar su matrimonio, encontrar el santo Grial, ganar la guerra, montar un negocio o llegar a fin de mes. Algunos le llaman a esto la tarea del héroe. Aunque sea exagerar un poco, está claro que algo tiene de significativo o excepcional esto que los protagonistas intentan conseguir, porque si no, no nos interesaría. En todo caso, tan interesante como lo que buscan los personajes son los obstáculos que se van encontrando en el camino y cómo hacen para intentar, con o sin éxito, remontarlos. La intriga suele tener que ver con esto: si conseguirán o no lo que quieren, y qué forma tendrá su éxito o su fracaso (forma de pera, por ejemplo…).

           Si consigues dejar claro en tu comentario qué buscan los personajes, qué problemas encuentran en su búsqueda y cómo reaccionan ante ellos, has encontrado el núcleo de la historia, su ADN. Enhorabuena.

            Desenlace

            Por larga y por apasionante que sea una historia, todo tiene su fin: en algún sitio hay que cortar y poner punto final. Si la obra está bien hecha, el desenlace tiene siempre algo de amargo: nos apena despedirnos de un mundo en el que ya nos sentimos como en casa, de unos personajes que parecen haber sido desde siempre amigos o enemigos íntimos nuestros, o hasta parte de nuestra familia. Para compensar esto, el autor suele reservarnos una traca final, la guinda o vuelta de tuerca de la que hablábamos antes. Típicamente, a última hora, las cosas se complican inesperadamente: parece que el bueno va a perder, alguien resulta no ser quien parecía, nada es exactamente como pensábamos: aparecen datos imprevistos que modifican nuestra visión de todo lo anterior. Las vueltas pueden ser vertiginosas: los que dábamos por muertos resucitan; el narrador resulta ser el asesino que íbamos buscando desde la primera página; todo resulta ser un mal sueño. Esta sorpresa final, sobre todo si va acompañada de un happy end, nos deja un buen sabor de boca y la sensación de haber asistido a un estallido gradual que por fin llega a su plenitud. Todo está atado y bien atado, terminado como es debido.

            Claro que los narradores (y los lectores) se cansan también de que las cosas sean siempre igual. ¿Y si el final es sorprendente, pero de otro modo que el establecido? De todas las sorpresas, la más desconcertante es que el final consista en que no hay final: es el llamado final abierto, en que el travieso narrador, después de tenernos horas cavilando sobre lo que iba a pasar, corta el hilo en el último momento y nos deja la responsabilidad de imaginar qué pasará a continuación. Bien llevado, un final abierto puede ser placentero; pero es un gusto adquirido, para consumidores experimentados a los que aburre el happy end convencional y las convenciones en general.

            El reverso del happy end es el final trágico, en el que sucede lo peor: los buenos mueren, todos los esfuerzos realizados resultan inútiles, el mal triunfa. La tragedia es también un gusto relativamente minoritario, pero se utiliza bastante como forma de protesta y denuncia: el escritor espera que la ira que sentimos contra los malos se convierta en indignación activa, y que en la vida cotidiana intentemos conseguir lo que en la ficción no ha sido posible: hacer justicia. También puede ser la expresión sincera del pesimismo del autor; o sonar a moraleja: quien mal anda, mal acaba. Los personajes han hecho mal, y tenemos que aprender de sus errores para no cometerlos nosotros.

            El desenlace, en cualquier caso, da su sentido último al texto, al proporcionarnos una perspectiva desde la cual valorar el conjunto de los hechos: ¿merecieron la pena? ¿Tuvieron los personajes buena, mala suerte? ¿La que se merecían? Determinar esto, y los elementos sorprendentes que presenta el final, es fundamental en el comentario de un texto narrativo. Después de todo, como dice el refrán: los gitanos no quieren sus hijos con buenos principios, sino con buenos finales. La última pincelada decide el cuadro.

            Textos poéticos

            Como sabes, algunos textos son a la vez poéticos y narrativos: así, las obras épicas y los romances. Todo lo que hemos dicho sobre los textos narrativos se les puede y debe aplicar, por tanto.

            La poesía puede servir también para muchas cosas: desde explicar astronomía (poesía didáctica) hasta hacer chistes crueles sobre los defectos de la gente (sátira). Sin embargo, lo más común es que, cuando los textos poéticos no son narrativos, sean líricos, es decir: busquen emocionar a quien los lee o escucha.

            La forma de los poemas líricos tiene mucho que ver con la estrategia que siguen para emocionarnos. Una opción que el poeta tiene que tomar conscientemente es ésta:

• utilizar una forma tradicional, que en seguida se reconoce como tal (soneto, romance...), de modo que el lector se pregunte cómo va a ser esta versión original y particular del modelo, qué provecho le va a sacar al esquema el autor.
• dejar fluir sus emociones en una forma menos definida y cerrada, de modo que el lector no sepa cómo va a ser el poema, y tenga que ir haciéndose una idea a medida que lo lee.

            Ambas opciones tienen ventajas e inconvenientes, y en cualquier caso determinan decisivamente el aire del texto, además de situarlo dentro de las corrientes literarias: tradición o modernidad, musicalidad o prosaísmo, etc. Echemos un vistazo a los dos caminos y veamos cómo influyen en nuestro comentario.

            Formas métricas regulares

            Cada forma poética tiene su propia tradición, su propia historia o memoria. Al hacer un soneto o un romance, tenemos debajo del texto que escribimos todos los demás que se han escrito según la misma plantilla, y sobre todo aquéllos célebres o clásicos. Esto supone una responsabilidad bastante grande, aunque tiene también sus ventajas: como comentaristas que somos, podemos ir viendo en qué medida el texto que comentamos dialoga con la tradición a la que pertenece, repitiendo sus temas y fórmulas característicos, variándolos con originalidad y osadía, citándolos, parodiándolos, evitándolos...

            Básicamente, hay dos familias expresivas dentro del verso clásico castellano: a la primera la podemos llamar nacional-popular y a la otra italianizante-culta.

·         NACIONAL-POPULAR: el verso característico de la poesía popular española es el octosílabo, dispuesto de modo que los impares quedan libres y los pares riman entre sí en asonante. Muchos cantares populares son coplas, es decir:

8 –

8a

8 –

8a

      Si prolongamos la serie indefinidamente, en vez de copla obtenemos un romance:

8 –

8a

8 –

8a

8 –

8a

...

      Por cómo han sido usados, el octosílabo y la rima asonante tienden a sonar sencillos, toscos, populares, fáciles, directos, naturales, sin artificio ni complicación. Los tenemos tan metidos en la cabeza que es muy común que cuando nos lanzamos a hacer versos sin pensarnos muy bien cómo nos encontremos haciendo variaciones de coplas o romances.

·         ITALIANIZANTE-CULTA:

      La rima consonante surge en castellano como una alternativa culta a la rima asonante de los poemas populares. En principio, se expresa en versos alejandrinos (mester de clerecía), pero en el siglo XVI Garcilaso de la Vega impone la que desde entonces es su forma definitiva: el verso endecasílabo, importado de la poesía italiana. La expresión más típica de la poesía italianizante en endecasílabos es el soneto, forma clásica por excelencia con la que todo poeta que se precie tiene que lidiar alguna que otra vez.

      El endecasílabo aparece a menudo combinado con su hermano menor, el verso heptasílabo: el cóctel de ambos forma la lira, la silva y la estancia. Como un alejandrino no es más que dos heptasílabos unidos (7 + 7), desde finales del XIX la pareja se convierte en trío: 7, 11 y 14 combinan perfectamente entre sí. El soneto modernista se escribe combinando  versos de 11 y de 14, o en versos de 14.

      En autores más modernos, como Juan Ramón Jiménez, Luis Cernuda o Pablo Neruda, lo que parece verso libre es en realidad una combinación muy sofisticada de versos impares italianizantes-cultos: 7, 11 y 14, junto con otras medidas compatibles: 5, 9, 13, 15. Sólo ocasionalmente aparece algún verso par.

      La tradición italianizante culta va unida a una visión idealizada del amor, cuyo exponente típico es el italiano Petrarca, que dedicó toda su obra a un amor platónico, Laura, a la que el parecer no llegó ni a rozar en toda su vida. En honor suyo, se llama también petrarquista  a esta escuela.

      Cuando elegimos este registro, la forma nos pide naturalmente elegancia, ingenio y belleza. En general, un soneto bien hecho o es extremadamente bello y sentido (tirando por el lado idealista) o desarrolla con precisión matemática una idea humorística (tirando por el lado ingenioso, satírico, quevedesco).

·         CRUZANDO LAS TRADICIONES

      Los artistas se resisten siempre a las formas de expresión estereotipadas y a las alternativas binarias. Básicamente, el cruce entre las dos tradiciones de las que acabamos de hablar toma dos formas:

•  ennoblecer el octosílabo (poniéndole rima consonante y dándole forma estrófica fija: décima, octavilla);
• popularizar el endecasílabo (utilizándolo con rima asonante en los pares, como en coplas y romances: — A — A).

      Lo primero es característico de la poesía barroca y del primer romanticismo (Espronceda, Zorrilla). Lo segundo, de los románticos tardíos (Bécquer, Rosalía).

Formas métricas irregulares

      Cuando el verso utilizado no tiene medida fija ni rima, hablamos de verso libre. A menudo, no está clara la frontera entre este verso libre y la prosa poética; pero otras veces el poema tiene un ritmo muy marcado, sólo que éste, en vez de venir dado por el número de sílabas y la rima, tiene que ver con la sintaxis. En vez de repetirse, al final de cada verso, la rima, lo que se repite, por ejemplo, es el principio de cada verso (anáfora):

De golpe me acepto confundido y completo.

De golpe el universo me acaricia con sus pétalos.

      También es común que se repita la estructura sintáctica de la frase (paralelismo):

Los pájaros saben cuándo marcharse;

yo ya no recuerdo ni qué día es hoy.

      El paralelismo resulta especialmente eficaz para comparar y contrastar dos cosas distintas: los pájaros / yo; saber / no recordar (antítesis).

      El verso libre surge a finales del XIX e inicios del XX como rechazo de la musicalidad del verso tradicional, que llegó a resultar excesivamente previsible y monótona. Luis Cernuda escribió que, si los versos deben tener música, él prefería una música callada, sutil, que apenas se percibe. Esta música exige un oído aún más fino que el de la poesía tradicional, por lo que, en realidad, sólo está al alcance de quien domina ya ésta. En general, tiende a evitarse la alternancia de versos pares e impares a una sílaba de distancia: 7 y 8, 11 y 12, etc.

      Por el uso que ha recibido históricamente, tendemos a esperar que un poema en verso libre suene original, evite todo lo que recuerde al verso tradicional y sea inconformista tanto en la forma como el contenido. Al no haber una plantilla o esquema previos, es como una improvisación o meditación que refleja la naturalidad con que asociamos ideas cuando pensamos.

      Cabe quizá diferenciar dos registros característicos de verso libre:

• el estridente o vanguardista: ruptura de la sintaxis, asociación sorprendente de ideas, cAmbioZZ sORprendennteS de grafías, alternancia de versos muy cortos y muy largos (vanguardias);
• el contenido o elegante: sintaxis perfecta y compleja, música callada y sutil, expresión trasparente, natural, coloquial y en cierto modo clasicista (Juan Ramón, Cernuda).

                        IV. A QUÉ JUEGA: QUÉ QUIERE DECIR.

            Aunque, después de llevar leídos tantos folios, esto quizás te exaspere, ha llegado la hora de reconocerlo: todo lo que hemos dicho hasta ahora no es, en cierto modo, sino el prólogo a lo realmente importante, la cáscara de la naranja o el celofán que envuelve el libro.

            En el fondo, lo que un texto siempre pretende, y la razón de que lectores y lectores vuelvan a él, es que busca y consigue producir en el receptor un efecto determinado: emocionarte, maravillarte, convencerte de algo, indignarte. O varias de estas cosas al mismo tiempo.

            Si los textos llegan a tocarnos la fibra sensible, es porque tienen que ver con experiencias que a todos nos tocan muy de cerca, antes o después: el amor, el desengaño, el (sin)sentido de la vida, la lucha contra la injusticia, la fidelidad o traición a los propios ideales, el envejecimiento, la muerte de los seres queridos, el conflicto entre la apariencia y la verdad, la premonición o imaginación de nuestra propia muerte.

            Los textos hablan sobre estas vivencias: podemos decir, por tanto, que éstas constituyen temas universales y eternos. Ahora bien, sobre un mismo tema se pueden decir mil cosas distintas: no es lo mismo una historia preciosa sobre cómo dos niños sin experiencia descubren el primer amor, una experiencia maravillosa que marca sus vidas, que la historia de cómo Don Juan Tenorio va enamorando damas para después abandonarlas, romperles el corazón y presumir de sus conquistas. No es lo mismo despedirse emocionadamente de un ser querido que acaba de morir con la esperanza de reunirse dentro de poco con él en el Paraíso que despedirse de él sabiendo que no hay nada tras la muerte y que sólo nos queda, mientras vivamos, su recuerdo.

            Por lo tanto, no basta con determinar el tema del texto (como cuando decimos: es un poema de amor o es un cuento de terror). Hay que entrar en detalles, ver qué tiene que decirnos el texto sobre ese tema (por ejemplo: de qué amor se trata: el primer amor, uno de tantos o el último y definitivo; un amor correspondido, intermitente, asimétrico, imposible; apasionado, platónico, sobrevenido...; o qué es lo que da miedo: el muerto que vuelve de la tumba, el libro maldito que contiene secretos espantosos sobre la naturaleza del universo; un virus contagioso que se extiende imparable; una invasión extraterrestre...).

            Y una vez determinado de qué va el texto, a qué juega, viene lo más importante de todo: cómo juega sus cartas, cómo utiliza los recursos a su alcance para emocionarnos, intrigarnos, hacernos reflexionar, etc. Hay que releer el texto desde esta perspectiva e ir subrayando y comentando todos los trucos y recursos que sirven para cumplir el propósito del texto.

            Un error común es concebir el texto como un campo minado en el que ir catalogando y señalando las figuras: este texto tiene ocho metáforas, tres símiles y cinco aliteraciones (y unos cincuenta caracteres alfanuméricos combinados con repetición). La cuestión verdadera es: si el texto habla, por ejemplo, de la confusión entre ilusión y verdad, ¿cómo aparece ésta en el texto? La respuesta puede ser, por ejemplo: el mundo se compara con un espejo empañado, con sombras chinescas proyectadas sobre un muro, con un holograma, con un sueño, con un mensaje escrito en código que hay que descifrar, con una fachada que oculta el interior, con un recipiente que parece contener una cosa y en realidad guarda otra muy distinta. O también ésta: los versos impares señalan la apariencia (bien puede ser x) pero los pares la ponen en duda (pero y no puede ser).

            Se trata de destacar, a la luz del propósito del texto (lo que éste quiere decir y hacer) cómo su estructura y todos los recursos literarios que presenta están al servicio de esta intención. Por ejemplo, en una novela policiaca nos interesará muy especialmente comprobar estos aspectos: cómo se resalta la inteligencia, integridad y originalidad del investigador; cuáles son las dificultades de la investigación y cómo responde el investigador a las mismas; cómo se nos van dando gradualmente pistas sobre la duda esencial (¿quién mató a quién, cómo, cuándo, por qué, dónde?), qué sorpresas aparecen al final, en qué medida resulta éste convincente. Etc.

            V. RECAPITULANDO: ELOGIO DE LA TAREA

            Aunque su presentación como asignatura, tarea evaluable, obligación, prueba circense, etc., haga todo lo posible por disimularlo, en realidad la literatura sólo tiene un objetivo: el placer. Incluso un final trágico o abierto, que te deja indignado, deprimido o desconcertado, te deja una impresión de estar más vivo y alerta, como después de haber dado unas brazadas en agua muy fría: y esa sensación de vida y de mayor comprensión es siempre placentera.

            Uno no debe enfocar el comentario como un diseccionador de cadáveres, sino como un cómplice que comprende y comparte la intención del texto (aunque no necesariamente apruebe sus resultados) y comenta las jugadas más importantes y significativas del mismo. En vez de ser lectores pasivos, al analizar nos implicamos en el texto y lo redibujamos.

            Siempre haremos, querámoslo o no, nuestra lectura: en cierto modo es el texto el que nos lee o pone a prueba a nosotros, pues somos nosotros los que le damos sentido y respondemos a las propuestas e incógnitas que nos va planteando. Analizar es siempre analizarnos (y por eso el comentario, que evalúa el texto, sirve también para evaluarnos a nosotros mismos y para que otros nos evalúen). Por eso, una lectura perezosa y superficial es un espejo que refleja nuestra propia pereza y superficialidad; mientras que, cuando acertamos a descubrir y señalar la agudeza de una metáfora, es nuestra propia agudeza la que estamos desarrollando y despertando.

            El objetivo del comentario es hacernos mejores lectores y despertar lo que de autor hay en nosotros: dejarnos hablar a partir de lo que otros hablaron, de forma que lo que decimos no desmerezca de aquello sobre lo que hablamos. Hacer justicia a otros es hacérnosla a nosotros mismos: entender de veras un texto es empezar a merecerlo. Pocas cosas hay más útiles, y desde luego ninguna dentro de la asignatura de Literatura.